Przypisy — 1953
Muzyka popularna w Krakowie (1953–1965)
Wybór i opracowanie: Andrzej Bogunia-Paczyński
[01] Działająca od 1 stycznia 1950 r. do 31 grudnia 1954 r. Państwowa Organizacja Imprez Artystycznych „Artos” była jedyną w tym okresie instytucją prowadzącą profesjonalną działalność koncertową i estradową; powstała z połączenia Centralnego Biura Koncertowego (utworzonego w sierpniu 1945 r. przy Zarządzie Głównym Związku Zawodowego Muzyków Rzeczypospolitej) i upaństwowionej Społecznej Organizacji Imprez Artystycznych „Artos” (działającej od 1 stycznia 1949 r. z wyłącznym prawem organizowania „objazdowych publicznych przedsięwzięć rozrywkowych w wykonaniu zawodowych sił artystycznych”). W zarządzeniu Ministra Kultury i Sztuki powołującym do życia POIA „Artos” (21 XI 1949) zadania nowej instytucji – wyodrębnionego przedsiębiorstwa państwowego (podlegającego początkowo Generalnej Dyrekcji Teatrów, Oper i Filharmonii w MKiSz, a później, od lipca 1950 r., bezpośrednio Ministrowi Kultury i Sztuki) – określono jako „planowe krzewienie kultury teatralnej i muzycznej poprzez organizowanie objazdowych i dorywczych imprez artystycznych”. Schemat organizacyjny POIA „Artos” przewidywał istnienie 10 Delegatur Okręgowych – w Warszawie, Bydgoszczy, Gdańsku, Katowicach, Krakowie, Lublinie, Łodzi, Poznaniu, Szczecinie i Wrocławiu – którym podlegały Ekspozytury w kilku mniejszych miastach; Delegaturze krakowskiej „Artosu” podlegały ekspozytury w Kielcach i Rzeszowie.
[02] Salę teatralno-widowiskową przedwojennego Kino-Teatru Domu Żołnierza Polskiego przy ul. Lubicz 48 (po 1945 r.: Domu Oficerów WP, Okręgowego Domu Oficerów, Domu Oficera Polskiego) w roku 1953 nazywano „Domem Oficera” lub „Domem Żołnierza”.
[03] Scena w zarządzie Wojewódzkiej Rady Związków Zawodowych – miejsce stałych prezentacji zespołów artystycznych WDK ZZ oraz amatorskich zespołów związkowych, zakładowych, świetlicowych, szkolnych i wiejskich z terenu Krakowa i województwa krakowskiego, a także koncertów i imprez Artosu.
[04] „Kawiarnia-dancing” KZG pn. Powszechna na rogu Plant i ul. Szczepańskiej mieściła się w parterowym pawilonie dawnej kawiarni Drobnerion (Drobnerówka), zbudowanej w 1905 r. przez R. Drobnera, później, w l. 1927-39, dzierżawionej przez J. Bisanza i znanej jako Pavillon, pod koniec lat 40. jako Adria, w ostatnich zaś latach istnienia jako Esplanada. Na początku lat 50. lokal ten pełnił funkcję, w ciągu dnia, jadłodajni II kat., zaś wieczorami – popularnej kawiarni z dancingiem. Ze względu na usytuowanie podium orkiestry – w przeszklonej wnęce („muszli”) ściany czołowej pawilonu – muzykę dobrze słychać było również na zewnątrz lokalu. Dało to powód do stałego gromadzenia się przed wejściem do Powszechnej (od strony Plant) grup tzw. bikiniarzy – młodocianych entuzjastów jazzu, mody i kultury amerykańskiej, słuchających tu muzyki tanecznej, zachowujących się głośno i swobodnie, a przede wszystkim zwracających uwagę przechodniów oryginalnością swoich ubiorów (wąskie spodnie, kolorowe skarpetki, jaskrawe krawaty, buty „na słoninie”, kapelusze „sombrero”) i uczesania („plerezy”, „mandoliny”, „czuby”): – Z restauracji „Powszechna” na placu Szczepańskim dolatują dźwięki muzyki… – notował reporter „Echa Krakowskiego” jesienią 1953 r. – a przed wejściem stoi spora grupka… typowych bikiniarzy! Spodnie w rurki, plerezy, skarpetki w kolorowe kwadraciki. Niektórzy są już dobrze „wstawieni”. – Chodź, narobimy trochę szumu!... – odzywa się jeden z nich. I dalej zaczyna się już typowa rozmówka w stylu czysto bikiniarskim, zwracająca oczywiście uwagę zgorszonych przechodniów. Czy nie byłoby wskazane, aby wreszcie ktoś zainteresował się bikiniarskimi grupami z placu Szczepańskiego?* Główne miejsce spotkań krakowskich bikiniarzy** – nazywanych też „dżolerami” i „bażantami”, a utożsamianych wówczas powszechnie z chuliganerią, krytykowanych, potępianych i wyśmiewanych*** – nie było miejscem przypadkowym: to tu właśnie w okresie międzywojennym, gdy w Pavillonie koncertowały lub grały do tańca słynne orkiestry – Adolfa Górzyńskiego i Benniego Wassermanna (sporadycznie także inne orkiestry i soliści) wokół lokalu na Plantach zawsze zbierało się liczne grono słuchaczy. Zaświadcza o tym wspomnienie Witolda Zechentera, spisane w grudniu 1959 r. (gdy trwała już rozbiórka tego budynku): – Przechodziłem ostatnio Plantami, właśnie burzono czołową, tę najwięcej secesyjną ściankę, która była elementem muzycznej muszli „Drobnerówki”. W tumanach pyłu, wśród pokrzykiwań robotników ginął jeszcze jeden fragment przedwojennego, dawnego Krakowa, sala, która była świadkiem koncertów Wassermanna, kurdeszów Żelechowskiego, żartów Wyrwicza… Nie wiem czy wielu krakowian pamięta, że ów lokal restauracyjny na Plantach przy ul. Szczepańskiej wcale nie był jedynie lokalem gastronomicznym – zresztą niezmiernie przed wojną popularnym. W przedwojennym Krakowie, w latach dwudziestych zwłaszcza, był „Drobner” małą krakowską… filharmonią (jak wiemy przedwojenny Kraków nie miał filharmonii). (…) W latach dwudziestych nie było jeszcze także… radia (krakowska rozgłośnia zaczęła działać dopiero na wiosnę 1927 r. ). W tej sytuacji owa restauracja na Plantach spełniała rolę czegoś w rodzaju filharmonii. W oszklonej wnęce wychodzącej na Planty mieściło się obszerne podium dla orkiestry, którą dyrygował w tych latach popularny w Krakowie muzyk Wassermann. Ten właśnie Wassermann stworzył ze swojej kawiarnianej orkiestry wysokiej klasy zespół, któremu dał – będąc świetnym dyrygentem – nie byle jaki repertuar. Początkowe stałe punkty restauracyjnych programów w rodzaju walców wiedeńskich, melodii z operetek, wiązanek melodii popularnych i marszów, zastępował on z wolna melodiami poważniejszymi. W ten sposób przy kotletach wieprzowych i piwie nagle rozbrzmiewały najszlachetniejsze dźwięki, jakie normalnie rozlegają się w salach koncertowych. Beethoven, Mozart, Liszt, Wagner, Czajkowski, Grieg zaczynali powoli wypierać potpourri walczyków i wiązanki operetkowe… A w letnie wieczory, gdy okna muzycznej wnęki otwarte szeroko, naokoło lokalu, na Plantach i słuchał koncertu orkiestry Wassermanna…**** Dodać jeszcze trzeba, że do młodzieży gromadzącej się przed Powszechną dochodziły tanecznej z nieodległej kawiarni Warszawianka (ul. 1 Maja 4), która po zakończeniu długotrwałego remontu wznowiła działalność (IX 1952) i w której codziennie odbywały się dancingi i imprezy rozrywkowe. * (red.), Idąc ulicami Krakowa: Och, ci bikiniarze!, „Echo Krakowskie” 8 X 1953, s. 3 ** Innym punktem spotkań bikiniarzy krakowskich były okolice kina Uciecha. *** Zob.: II. J. Kurek, Droga…; M. Voit, Satyra…; A. Brayer, Czub…; Z. Ć. To nie tylko…; S. Mrożek, Rozważania…; K. Szpalski, M. Załucki, Krakowski…; CT, Bikiniarze…; Ceś, Nasza… **** W. Zechenter, Wspomnienie na gruzach „Pawilonu”, „Dziennik Polski” 3-4 I 1960, s. 4 i na ulicy stał zwarty także dźwięki muzyki tłum
[05] Ciekawą charakterystykę formacji „bikiniarzy” i wnikliwą ocenę socrealizmu w sztuce dał w swoim szkicu wspomnieniowym Jerzy Madeyski, krytyk sztuki, w połowie lat 50. student UJ: Był rok 1953, rok dojrzałej fazy realizmu socjalistycznego, jak go z perspektywy dziejów winni określić nasi następcy historycy sztuki. Nam jednak, podówczas studentom tej dyscypliny, taka myśl do głowy nie przychodziła. Dystans był za krótki. Więcej nawet – wcale go nie było. Istniał tylko socrealizm. (…) Dziś w ocenie socrealizmu owo ówczesne prościutkie wartościowanie odżywa z niepokojącą siłą. Z równie prostodusznym śmieszkiem skłonni jesteśmy, a zwłaszcza ci, którzy socrealizmu nie przeżyli – odczytywać jego dzieła – choćby obraz Fangora* „Postaci”**, z krzepką robotniczą parą spoglądającą na wątłą dziewczynę w modnych ciuchach z angielskimi napisami i z makijażem – jako przejaw niechęci ludzi pracy do społecznego pasożyta, czyli klasowego wroga. Oburzenie robotniczej pary wywołuje zjawisko nowe i prawdziwie wrogie w postaci – bikiniarstwa, jak ówczesna propaganda ochrzciła tę formację, gdyż była to w jej oczach formacja ideologiczna lub też – dżollerów, jak nazywaliśmy się sami. Dżollerem byłem, na co mam dowody w postaci zdjęć i jednego już tylko, ręcznie malowanego krawata made in USA, oraz być może notatki w jakichś pożółkłych aktach. Bikiniarstwo było więc traktowane jako światopogląd, a co najmniej way of life, manifestowana przez wąskie spodnie (szczupli, jak znany dziś w kręgach ostatnich awangard Edzio Krasiński***, dochodzili do 16 cm szerokości spodni u dołu, co w innych, tylko 18-centymetrowcach, budziło podziw i zazdrość), buty na grubej „słoninie”, zamiłowanie do jazzu oraz nade wszystko boogie-woogie, które przemycano na tzw. wieczorkach zapoznawczych wydawanych przez studentów II roku dla początkujących, pod różnymi kryptonimami, bo listę przeznaczonych do odegrania płyt należało przedstawić młodzieżowym władzom i to w kolejności odtwarzania. Tak też na przykład modne wówczas boogie-woogie „Hej baba-riba” występowało, kolejno, jako: pieśń ludowa o babie i rybie, pieśń o syrence warszawskiej i pod kilkoma jeszcze pseudonimami, bo jedna baba-riba na wieczór wydawała nam się absolutnie nie wystarczająca. Obraz Fangora nie jest więc malarstwem obyczajowym, ot taką sobie scenką rodzajową, lecz obrazem ideologicznym. Rozpisałem się o nim, by wykazać, jak mylnie dziś interpretujemy artystów socrealizmu i ich postawy. Więcej nawet. Po trzydziestu zaledwie – a może już na szczęście – latach podchodzimy do socu w sposób, jaki teoretycy tamtej sztuki nazwaliby bez wahania „formalistycznym”, dostrzegamy bowiem w nim styl, czyli zespół cech formalnych tam, gdzie czynnikiem decydującym była postawa. Zrazu entuzjastyczna lub choćby tylko życzliwa, a później, w miarę usztywniania się doktryny i odgórnych nacisków, coraz bardziej wymuszona i sceptyczna wobec prymitywizmu lansowanych haseł i środków, klasyfikacji wartości tudzież ich powierzchowności. Wszak również dżollerzy – a przynajmniej nie wszyscy spośród nich – nie byli zdeklarowanymi wrogami ustroju. Chcieli tylko modnie się ubierać i tańczyć swoje boogie-woogie, do czego atomowy grzyb nad Warszawą był im zupełnie niepotrzebny. Tępiono głównie ich strój jednak, tak jakby jego zmiana powodowała natychmiastowe przewartościowanie świadomości, kształtowanej nie przez byt lecz przez szerokość spodni. Stróżowie studenckiej moralności i dobrego obyczaju pod nazwą „lekkiej kawalerii” mierzyli zatem szerokość spodni i ucinali, lub próbowali to czynić, malowane krawaty, a co bardziej podchmieleni kawalerzyści dobierali się w nocnych lokalach nawet do włosów czesanych w plerezy i kacze kupry. Plerezy nie podobały się również rodzicom, bowiem rację miał pewien starzec z tamtych lat, mówiąc: – Walka pokoleń nie toczy się na płaszczyźnie idei i wartości, bo w tych sprawach generacje dochodzą jakoś do ładu. Pamiętaj, prawdziwą kością niezgody między pokoleniami są zawsze – włosy, ich długość, proste czy falujące i, w drugiej kolejności, stroje. W tej materii obie strony – i starsza, i młodsza – są nieustępliwe aż do podjęcia otwartej wojny. Również termin „bikiniarz” miał z wojną ścisły związek. Ta przewidywana wówczas trzecia wojna światowa, o której możliwości nawet wspomnieć nie było wolno, bo trwała walka o pokój, a jego chorążym był sam Stalin, dopuszczenie więc możliwości konfliktu traktowane było jak zdrada, na równi z modnym wówczas zarzutem sabotażu albo jeszcze gorzej. Za mówienie o trzeciej wojnie można było dostać ładne parę lat, nie bez przyczyny więc krążył powtarzany cichcem (boć powiadano też, że to anegdotczyki kopali białomorski kanał) dowcip o rabinie oskarżonym o przewidywanie tejże wojny: „Ja mówiłem o wojnie? Ależ skąd! – odrzekł rabin. – Mówiłem tylko, że będzie taka walka o pokój, że nawet kamień na kamieniu nie zostanie…”. Bikiniarz zatem to nie tylko plereza przykryta naleśniorem, niskim kapeluszem z szerokim rondem. To przede wszystkim śmiertelny wróg, pragnący zburzyć ledwie odbudowane domy, patrzący z zachwytem na atomowy wybuch na atolu Bikini jako widomy dowód militarnej przewagi USA nad ZSRR, który podówczas bomby atomowej jeszcze nie miał. Bo tamten westernowy świat dążył do uniformizacji człowieka na wzór klasycznych westernów ubierających czarne charaktery w ciemne stroje i na odwrót. Do uniformizacji człowieka, architektury, sztuki, wszystkiego, by po ustrojeniu zjawisk w mundurki móc postawić delikwenta pod transparentem z napisem dobrze lub źle. I miał na to modele: człowiek dobry, czyli postępowy, do którego wszak należy przyszłość, to krótko ostrzyżony blondyn z prostymi włosami, w kloszowych spodniach bez kantu i w koszuli z długim kołnierzem, najlepiej zielonej do czerwonego krawata, w kaszkiecie, szczupły lecz muskularny. Roboczy kombinezon mile widziany. Wróg lub chwiejny element inteligencki nosi kapelusz, kułak ma krągły brzuszek i kamizelkę z łańcuszkiem i obowiązkowa dewizką. Człowiek dobry jest poważny, bo mu idea, a nie jakieś śmichy i zabawy, w głowie, lecz optymistyczny zarazem, czyli z ufnością w oczach. Wróg chichocze zjadliwie, bo szuka dziury w całym i cieszy go każde potknięcie na słusznej drodze. Socrealizm był więc realizmem de nomine tylko. W istocie aż roił się od kodów i symboli, znaków umownych i dziś już niezupełnie zrozumiałych metafor. (…) Socrealizm więc – poza plakatami może – nie oddawał rzeczywistości istniejącej, ale czynił to tylko pozornie, poprzez osadzenie symbolicznych sylwetek w realiach, na wielkich budowach, traktorach marki Ursus, w salach zebrań. Socrealizm był wizją nowego, wspaniałego świata bez konfliktów, w którym czas podzielony jest na pracę, wiec, szkolenie ideologiczne i godziwą rozrywkę w postaci manifestacji, masowych pieśni i polki, z uwzględnieniem odcieni narodowych, najchętniej w postaci kujawiaka i oberka. (…) Socrealizm rozpadł się z hukiem, wraz z nim odeszli bikiniarze. Dziś posiwiała Piwnica pod Baranami wydaje nostalgiczny bal w dżollerskich strojach****, z doradcami i konsultantami ówczesnych akcesoriów. Maluczko, a w muzealnych salach zawisną w stałej ekspozycji najwybitniejsze – bo były i takie – obrazy tego stylu. (…)***** * Wojciech Fangor (ur. 1922) – malarz, grafik, plakacista i rzeźbiarz, autor projektów scenograficznych i architektoniczno-urbanistycznych; w I połowie lat 50. XX w. czołowy przedstawiciel polskiej sztuki socrealistycznej ** W. Fangor, Postaci, olej, 1950 *** Edward Krasiński (1925-2004) – rzeźbiarz, malarz, autor form przestrzennych i instalacji artystycznych, jeden z protagonistów neoawangardy polskiej lat 60. i 70. XX w. **** 1987 ***** J. Madeyski, Socrealizm w oczach bikiniarza, „Życie Literackie” 22 XI 1987, s. 1, 13 lub potańcówki w rytmie tanga, walca
[06] Andrzej Wasylewski, pytany (przed premierą swojego filmu dokumentalnego Jazzowe dzieje Polski) o źródła fascynacji muzyką jazzową, wyjaśniał, że jeszcze jako licealista uczestniczył w wieczorkach tanecznych w MKS „Rotunda”, słuchając tam Orkiestry T. Prejznera: (…) W 1953 roku jako licealista, z pomocą starszego kolegi studenta, wciskałem się na zabawy taneczne do krakowskiego klubu studenckiego „Rotunda”, o czym może zaświadczyć Janek [ Jan, Janusz ] Szewczyk – później znany i bardzo aktywny działacz krakowskiego środowiska jazzowego. Stawało się po lewej stronie pod estradą, po prawej była ówczesna „generalicja” z Andrzejem Melzerem i Szewczykiem na czele. Na estradzie grali głównie Józef Łysak (mistrz „Dudka” Matuszkiewicza), pianista Tadeusz Prejzner, a także rozpoczynający krakowskie granie – Andrzej Kurylewicz, który przybył tu ze Śląska.* * M. Ł. Lipowski, Jazzowe dzieje Polski – w dziesięciu odsłonach według Andrzeja Wasylewskiego. Rozmowa z autorem scenariusza i reżyserem filmu, „Jazz Forum” nr 12/270, XII 2008, s. 5
[07] Andrzej Kurylewicz, wspominając początki swojej działalności muzycznej w Krakowie, tak mówił o muzykach, z którymi grał na cieszących się wielką popularnością wśród młodzieży wieczorkach tanecznych w „Rotundzie”: (…) W okresie studiów*, w latach 1952-54, grałem na głośnych wieczorkach tanecznych w klubie studenckim „Rotunda”. (…) W „Rotundzie” znalazłem się w doborowym towarzystwie jazzmanów starszego pokolenia. Grali tam bracia Łysakowie – Józef na tenorze i Stefan na kontrabasie, alcista Zdzisław Najder, trębacz Józef Wodecki i perkusista Kuba Koleszyński, od lat członkowie Orkiestry Gerta (po pewnym czasie Stefana Łysaka zastąpił Stanisław Haraschin, obecnie redaktor PWM). Te wieczorki cieszyły się wśród młodzieży olbrzymią sławą i były jedną z najmilszych rzeczy w ówczesnym Krakowie.** * PWSM, 1950-54 ** W piwnicy u wujka Kuryla. Rozmowa z Andrzejem Kurylewiczem [w:] J. Radliński, Obywatel Jazz, PWM, Kraków 1967, s. 127
[08] Tadeusz Prejzner jeszcze jako student krakowskiej PWSM (w klasie fortepianu prof. Z. Drzewieckiego w l. 1945-50) stworzył – wspólnie z Jiřim Damborsky’m – pierwszy po wojnie big-band grający w klubie studenckim Rotunda; pisze o tym w swoich, wydanych na krótko przed śmiercią, wspomnieniach: Ponieważ nie miałem nigdy stypendium, utrzymywałem się sam, grając do tańca, gdzie się dało. Grałem między innymi w prywatnej szkole tańca u słynnego Mariana Wieczystego, twórcy polskiej szkoły tańca towarzyskiego i turniejów tanecznych. W roku 1947, a może 1948, poznałem pewnego Czecha, studiującego wprawdzie slawistykę na UJ, ale dobrze grającego. Razem stworzyliśmy big-band taneczno- jazzowy, który stale grał w klubie studenckim „Rotunda”. Jiři, czyli Jurek Damborsky, przywoził nuty na big-band z Czech i w ten sposób mogliśmy grać repertuar polski, czeski i amerykański, np. „Serenadę w Dolinie Słońca”. Graliśmy na wszystkich balach, wieczorkach i dancingach w „Rotundzie” i nie tylko. Skład był następujący: 4 saksofony, 2 trąbki 1 lub 2 puzony i pełna sekcja rytmiczna. Na gitarze i puzonie grał Zbyszek Gadomski, który także śpiewał. Później na saksofonie grał z nami Jan Walasek. Na balach do północy graliśmy z nut, a potem jazz, tanga i walce „z kapelusza”, czyli z pamięci. Początkowo ćwiczyliśmy w sekcjach, ja z saksofonami, a Damborsky z blachą. Na saksofonie grał Staszek Kisza, który nieźle czytał nuty, i Jurek Borowiec, radzący sobie słabo, gdyż był amatorem. Ćwiczyliśmy w świetlicy przy ulicy Jabłonowskich. Przez ten zespół przewinęło się wielu muzyków, m. in. [ Ryszard ] Garbień, [ Edward ] Dyląg, [ Feliks ] Kotarba, [ Zbigniew ] Gadomski.* Kilka lat wcześniej T. Prejzner tak wspominał – w rozmowie z Markiem Gaszyńskim – swój pierwszy big-band i atmosferę grania w Rotundzie: Mieszkałem w Krakowie, studiowałem w klasie fortepianu u prof. Drzewieckiego, a w 1947 roku zaproponowano mi stworzenie big-bandu w tamtejszej Rotundzie. Graliśmy muzykę rozrywkową, amerykańskie standardy, trochę jazzu („In the Mood”, „Sentimental Journey”, „Chattanooga Choo Choo”) i inne utwory z repertuaru orkiestry Karela Vlacha, na przykład „Stary Młyn”. Na saksofonie grał Jan Walasek (on był moim szwagrem, ożeniłem się z jego siostrą Hanną), także Edward Dyląg (który czasem przyprowadzał swojego młodszego braciszka, Romana – kilka lat później ten brat, już jako młodzieniec, zyskał sławę dobrego kontrabasisty, to był Roman „Gucio”- Dyląg). Nasza orkiestra grała muzykę instrumentalną, głównie do tańca, w weekendy, w karnawale i na różnych studenckich balach. No, i tam się kręcili tacy dwaj młodzi komuniści – Jerzy Kwiatek, który potem w KC działał w resorcie kultury, i Witek Skrabalak, który potem został gdzieś redaktorem. Oni zabraniali nam grania jazzu, biegali po Rotundzie, i gdy zagraliśmy coś żywszego, nawet rumbę, krzyczeli na nas. Dali mi program, co mam grać: tango, tango, fokstrot, walc, walc, polka, kujawiak, kujawiak, oberek… Gdy zagraliśmy kujawiaka, to cała młodzież na parkiecie zaczynała gwizdać i buczeć… Głupieliśmy, przestawaliśmy grać i nie wiedzieliśmy, co robić. Zmienialiśmy na swoją muzykę, a wtedy znów Kwiatek i Skrabalak przylatywali i wołali: „Co wy tu wyprawiacie!”. Te gwizdy ich nie obchodziły – dla nich to była polityka, bo jazz był wyklęty, Stalin go zabronił. No, i po pewnym czasie z tej Rotundy, z tego akademika mnie wyrzucili i nie miałem gdzie mieszkać…** * T. Prezjner, Muzyka była zawsze w nas. Dzieje rodziny Prejznerów, Wydawnictwo „Pani Twardowska”, Warszawa 2010, s. 82 ** M. Gaszyński, Fruwa twoja marynara, Wydawnictwo „Prószyński i S-ka”, Warszawa 2006, ss. 35-36
[09] Historyk krakowskiego jazzu, Roman Kowal, notuje nazwiska następujących muzyków grających w tym czasie w Rotundzie: W l. 1952-54 w Klubie studenckim „Rotunda” odbywały się wieczorki taneczne, na których występowało wielu muzyków jazzowych, członków orkiestry J. Gerta, m. in.: bracia Łysakowie, S. Haraschin, K. Koleszyński, Z. Najder, J. Wodecki oraz A. Kurylewicz i A. Trzaskowski.* Nazwisko T. Prejznera zostało tu, z niezrozumiałych powodów, pominięte. * R. Kowal, Jazz [w:] Encyklopedia Krakowa, PWN, Warszawa – Kraków 2000, s.341
[10] Z zaplanowanych dwóch koncertów Orkiestry Z. Karasińskiego w dniach 5 i 6 marca 1953 r. odbył się tylko jeden – w związku ze śmiercią J. Stalina (5 III 1953) i ogłoszoną żałobą narodową wszystkie imprezy rozrywkowe zostały odwołane.
[11] Dla porównania: 12 marca 1953 r. w studio wytwórni RCA Victor w Nowym Jorku Eartha Kitt nagrała – z chórem męskim i orkiestrą H. René’ego – utwór A. Horneza i H. Bettiego (napisany w 1949 r. dla Y. Montanda) C’est si bon (It’s So Good).
[12] POIA „Artos” – wykonując zadanie „planowego krzewienia kultury teatralnej i muzycznej” – organizowała nie tylko grupy artystyczne przygotowujące koncerty, występy estradowe i objazdowe prezentacje edukacyjno-rozrywkowe, ale tworzyło także zespoły realizujące widowiska muzyczne, baletowe i operowe oraz spektakle teatralne. Szczególną formą tej działalności – tak pod względem programowym, jak i organizacyjnym – były tzw. teatry satyryków; pierwszy z nich – warszawski Teatr Satyryków POIA „Artos” powstał na początku 1952 r., pod koniec tego samego roku utworzono Teatr Satyryków w Krakowie, w roku następnym – w Stalinogrodzie i Poznaniu. Teatr Satyryków Delegatury krakowskiej POIA „Artos” (1952-56) zainaugurował swoją działalność w sali teatralnej Domu Kultury Zakładów Budowy Maszyn i Aparatury im. S. Szadkowskiego przy ul. Grzegórzeckiej 71 w dniu 22 listopada 1952 r. premierowym pokazem I programu Obecność obowiązkowa (w którym M. Koterbska śpiewała m. in. piosenkę Wio, koniku); kierownikiem artystycznym Teatru Satyryków (nazywanego początkowo Teatrem Satyryków „Artos” lub Teatrem Satyryków „Artosu”) był Stefan Otwinowski, satyrycznym – Marian Załucki, muzycznym – Marian Radzik, administracyjnym – Adam Wielanowski, a kolegium literackim kierował Adam Polewka. także jako sala koncertowa, konferencyjno-odczytowa
[13] Sala teatralna Domu Kultury Zakładów Budowy Maszyn i Aparatury im. S. Szadkowskiego i świetlica (wykorzystywana zakładowa) była stałym miejscem występów Zespołu dramatycznego DK ZBMiA (działającego pod patronatem artystycznym Dyrekcji Państwowych Teatrów Dramatycznych w Krakowie); sporadycznie przedstawienia tego amatorskiego teatru – także spektakle przygotowane specjalnie na tę scenę przez dyrekcję PTD i koncerty organizowane przez POIA „Artos” – prezentowano również szerszej publiczności i wtedy raptularze miejskie w dziennikach krakowskich informowały o imprezach w: „Sali Teatralnej ZBMiA, ul. Grzegórzecka 71” lub (częściej) w: „Teatrze Nowym, ul. Grzegórzecka 71”. Z chwilą utworzenia Teatru Satyryków (XI 1952) Delegatura krakowska POIA „Artos” wynajęła salę teatralną DK ZBMiA dla potrzeb nowego teatru i tu odbywały się jego kolejne premiery – odtąd w odniesieniu do sceny przy ul. Grzegórzeckiej używano dwóch nazw, zależnie od rodzaju prezentacji: „Teatr Nowy” lub „Teatr Satyryków”.
[14] Centralny Plac Wypoczynku Świątecznego w Lasku Mogilskim nazywany był też potocznie Centralnym Parkiem Wypoczynku Świątecznego.
[15] XVII Festiwal Sztuki „Dni Krakowa” trwał od 6 czerwca do 10 lipca 1953 r.
[16] Wyprodukowany w 1952 r. austriacki film Zagubione melodie (którego premiera odbyła się w NRD*) do Polski trafił już rok później** i cieszył się tu, również w Krakowie, wielkim powodzeniem ze względu na prezentowaną w nim sporą dawkę muzyki jazzowej. Wbrew intencjom twórców filmu (także jego sponsorów i dystrybutorów) próbujących ośmieszyć i zdyskredytować amerykańską kulturę, zwłaszcza jazz, Zagubione melodie stały się wielką promocją i popularyzacją tego gatunku muzyki. Film utrzymywał się w repertuarze kin krakowskich przez blisko dwa miesiące, gromadząc tłumy młodzieży, która obraz ten oglądała wielokrotnie w kinach: Stal, Świt, Uciecha, Wanda, Warszawa i Wolność. * Berlin, 27 VI 1952 ** prem. pol. Warszawa, 11 VII 1953
[17] II Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Bukareszcie rozpoczął się 2 sierpnia i trwał do 16 sierpnia 1953 r.
[18] Premierowe pokazy filmu Sprawa do załatwienia we wszystkich kinach w kraju (w Krakowie przez tutejszą prasę nazwane „prapremierą polską”) zainaugurowały „Dni Filmów Polskich” (5 IX - 12 X 1953) zorganizowane z okazji 10-lecia kinematografii polskiej.