Nikt nie zaprzeczy, że najszerszy zasięg – jeśli idzie o przekłady z języka rosyjskiego – mają u nas piosenki. Pieśń radziecką polubiliśmy, rozbrzmiewa ona wszędzie: w szkole i w świetlicy robotniczej, w PGR*-ze i w uzdrowiskach. Dlatego wydaje się, że tekst polski pieśni radzieckiej powinien być szczególnie staranny.

Pieśń masowa, niezwykle ważny odcinek naszej twórczości muzycznej, może w pełni stać się prawdziwym dorobkiem szerokich rzesz, jeśli będzie podbudowana dobrym, wyrazistym, do głębi serca przemawiającym tekstem. Słowa pieśni muszą mobilizować i wzruszać, budzić silne uczucie, hartować charaktery. Czy mogą taką rolę spełniać teksty blade, nijakie, powtarzające sztampę sławetnych „szlagierów” przedwojennych? Właśnie wzór pieśni radzieckiej pomaga zwalczyć silne jeszcze tu i ówdzie skłonności „szlagierowe”. Pomaga przezwyciężyć je, by napełnić pieśń nową treścią naszego bohaterskiego i pięknego czasu.

Jeśli tłumaczenie wiersza mówionego wymaga niezwykłej staranności, to znacznie więcej troski wymagają teksty śpiewane. Obowiązkiem tłumaczy piosenek radzieckich jest dać odbiorcom – młodzieży zetempowskiej, robotnikom w świetlicy i wielu, wielu innym – pełnowartościowy tekst, który by możliwie wiernie oddawał piękno pieśni rosyjskiej, jej bogactwo treściowe, jej dbałość i ścisłość w obrazowaniu.

Nie chodzi o to, by przekłady były dosłowne. Ale elementarny postulat wierności przekładu wymaga, by autor nie wprowadzał od siebie rzeczy zmieniających charakter i nastrój pieśni, ani też samowolnie nie usuwał elementów oryginału, przez co niekiedy zachodzą istotne wypaczenia.

Wśród tłumaczonych piosenek radzieckich jest bardzo wiele udanych przekładów. Leon Pasternak – jeden z najstarszych (nie wiekiem bynajmniej) autorów przekładów wiernie i trafnie odtworzył zarówno rytm jak i wewnętrzny nurt pieśni takich jak: „Pieśń lotników”, „Od kraju znów do kraju” i wielu innych. Poetyczne są tłumaczenia Stanisława R. Dobrowolskiego, Krzysztofa Gruszczyńskiego, Wiktora Woroszylskiego. Ale w pieśni o Stalinie Gruszczyński na przykład osłabia akcent jeśli tłumaczy „My na podwig liuboj, wsie pojdiom za toboj” – przez zwrot: „Imię jasne jak śpiew, imię wielkie jak świat!”. Sporo dobrych przekładów wyszło spod pióra Leopolda Lewina. Ale zwrot „ziemia bierze z nami ślub” w jednej z piosenek jest po prostu nic nie mówiącym frazesem w porównaniu z konkretnym „obnowliajetaia ziemlia”, wyrażającym ogrom pracy nad przeobrażeniem przyrody.

Daje się zauważyć w przekładach dużo dowolności. Eugeniusz Żytomirski w dźwięcznym zresztą tłumaczeniu „Pieśni o Leninie” zmienia – „dyktaturę robotniczą” w „rewolucję ludową”. Inny autor, Artur Przegrodzki, wnosi do tekstu myśl, której w oryginale nie ma, wstawiając hasło: „Zagłada tym, co chcą nas zgnieść”. Roman Adamczyk tłumaczy „nema szczastia” – w znanej piosence ukraińskiej „U sąsiada biała chata” przez „nie ma matki”. W tłumaczeniu pieśni „Młodość” u Tadeusza Kubiaka wypadło zupełnie „znamia Iljicza”.

W znanej piosence „Tucz nad gorodom wstali” – w polskim tekście Woroszylskiego wywietrzał swoisty humor i zastąpiła go retoryka; pojawiły się koturnowe wyrażenia jak „w dzieje narodu nas wplótł”, „w płomieniu ogromnych wydarzeń”.

Niekiedy trafiają się w tekstach rzeczy wręcz niezrozumiałe. Wspomniany już Przegrodzki pisze na przykład, że „deszcz rosy spadł” i prosi żyto, żeby grało („Dojrzewaj i graj moje

żyto”). Robert Stiller w tłumaczeniu „Sormowskiej piosenki lirycznej” nie zastanowił się widać nad tym, w jaki kłopot wprawi swego czytelnika już w pierwszych słowach. W ujęciu tłumacza głos dalekiego parowca rozlega się za Wołgą – gdzie w takim razie jest parowiec? Na lądzie? Nie wiadomo dlaczego Stiller skazał potężną rzekę na to, by „toczyła się w mroku”. Chyba tylko dla wątpliwego rymu – „szeroką”. W oryginale o żadnym mroku nie ma mowy, a jest konkretne umiejscowienie „na striełke” – tj. na mierzei (rodzaj półwyspu). „Gwóźdź” tłumaczenia kryje się jednak w trzecim wierszu pierwszej zwrotki. Mało tego, że tłumacz samowolnie wyrzucił z tekstu nazwę miasta Gorki, ale wbrew oczywistej prawdziwe, wbrew powszechnie znanym faktom, przekształcił je w „mieścinę”. Ładne rzeczy – nazwać kilkusettysięczne miasto z potężnymi, słynnymi na cały świat zakładami przemysłowymi – mieściną?

Takie błędy można wytłumaczyć tylko pośpiechem w pracy. Nieuwagą, brakiem poczucia odpowiedzialności jaka leży właśnie na autorach tłumaczeń piosenek radzieckich. Przecież ten sam Stiller potrafił dać niejeden udany przekład, żeby zacytować chociażby „Samotną harmonię” Mokrousowa.

U Stillera dziewczyna mówi ze swoim miłym „jak gdyby we śnie”, inny znów tłumacz wstawia pasożytniczy zwrot „i rób co chcesz”. To sztampa przeniesiona ze szlagierów.

Jeszcze jeden przykład pozwolimy sobie zaczerpnąć z tegoż przekładu Stillera dla ilustracji jakiego pogłębienia wymaga praca nad tekstem polskim piosenki. Stiller wstawia w którymś miejscu wyrażenie „do syren skowytu”. Wydaje się, że ten zwrot przywędrował z obcego kręgu asocjacji. Inna też jest asocjacja w oryginalnym tekście. Ponadto spróbujcie zaśpiewać te słowa: „do syrenskowytu” – bo tylko tak wypadną one śpiewnie – czy nie brzmią jak słowa jakiegoś nieznanego, obcego języka?

Zatrzymaliśmy się dłużej nad przekładem „Sormowskiej piosenki lirycznej”, gdyż błędy te wydają się nam najbardziej dosadne i pouczające.

Poruszony w tej zwięzłej wzmiance temat nie może być wyczerpany tylko powyższymi uwagami. Głos powinni zabrać zarówno fachowcy jak i szerokie rzesze czytelników i wykonawców piosenek. Sprawa na to zasługuje. Idzie o to, by podnieść na wyższy poziom jeden z ważnych odcinków naszej działalności przekładowej.

„Nowa Kultura” nr 45 (137), 9 XI 1952, s. 8 * Państwowe Gospodarstwo Rolne

Kraków ma wreszcie scenę, która winna istnieć tutaj od lat i dawno już wypracować swoje własne oblicze inscenizacyjne i literackie: Teatr Satyryków – nowa placówka artystyczna w naszym mieście – dał pierwszą premierę*.

i dlatego

ten należy przyjąć z największym zadowoleniem

Fakt trzeba z całą pieczołowitością i przyjaznymi uczuciami podejść do tej nowej sceny i dać jej wszelkie szanse szybkiego i twórczego rozwoju.

Coraz więcej doceniana społeczna rola satyry ma przed sobą piękne możliwości. Świadczą o tym – wielkie zapotrzebowanie społeczne, szczególna opieka państwa nad nowo powstałymi ośrodkami teatralnymi o charakterze satyryczno-rewiowym oraz nagrody państwowe, wśród których znaleźliśmy nazwiska twórców i wykonawców ze stołecznych teatrów satyrycznych.

Kraków właściwie oprócz legendarnego już dzisiaj Zielonego Balonika i kilku lat wegetacji teatrzyku Cricot nie ma ciągłej tradycji formy rewiowo-kabaretowej. Dwudziestolecie wysiliło się tylko na wspomniany Cricot i na kilka dorywczych szopek politycznych. Po wojnie rozpoczął z powodzeniem działalność kabaret Siedem Kotów, ale i on po paru premierach zamknął swoje podwoje.

Z Teatrem Satyryków wiążemy jednak większe nadzieje.

Program pierwszego widowiska „Obecność obowiązkowa” nie jest dziełem czysto krakowskim. Został on naprędce zmontowany z dwóch programów warszawskiego Teatru Satyryków i tylko uzupełniono go kilkoma numerami, których autorami są satyrycy lokalni. Wśród twórców tekstów widzimy więc nazwiska Grodzieńskiej, Jurandota, Marianowicza, Minkiewicza, Załuckiego, Zechentera, a więc satyryków najlepszej marki. Z tej składanki utworzono pozorną całość.

Zastanówmy się nad dwoma zagadnieniami, ściśle związanymi z tego rodzaju teatrem. Nad zagadnieniem politycznym i artystycznym.

Nie możemy bowiem zasklepiać się w krytyce braków naszego codziennego życia – nie możemy pisać jedynie o złych kelnerach i o niedopatrzeniach w PDT**. Satyra, która nie sięga daleko szerzej aniżeli własne podwórko, która nie dostrzega konfliktów ogólnoludzkich i sytuacji międzynarodowej, drepce już w miejscu i staje się ostatecznie rozszerzoną książką zażaleń. I pod tym względem pierwszy program Teatru Satyryków, trzeba przyznać, potrafił wydobyć odpowiednie akcenty, pozwalające widzowi naświetlić szeroki wachlarz problemów istotnych dla naszego życia i dzisiejszej konfiguracji politycznej. Obrazek z biura FBI czy rozmowa z Bartkiem poszerzają granice satyry, otwierają oczy, zmuszają do zastanowienia, ostrzegają przed wrogą propagandą. Ten polityczny aspekt ubrany w szaty ostrej i bezkompromisowej satyry daje programowi odpowiedni ton i podkreśla ważną rolę, jaką powinna odegrać w naszym życiu scena teatru satyrycznego.

Niestety gorzej jest ze stroną artystyczną. Zdajemy sobie sprawę, że w każdej dziedzinie sztuki treść i forma są to pojęcia nierozłączne. Nie jest politycznie dobre to, co jest słabe artystycznie i na odwrót. Walczy się o to stale i nieustępliwie. Zanalizujmy i tę stronę zagadnienia. Wiemy, że program o którym mowa został postawiony w bardzo krótkim czasie

na scenie i za to należy dać brawo realizatorom. Wiemy, że nie jest rzeczą prostą skomponować w pełni udany i na dobrym poziomie wieczór satyryczno-rewiowy. Przede wszystkim napotyka się na zasadniczą trudność – na brak odpowiednich wykonawców. Całe szczęście, że w zespole PTD*** znalazło się kilku aktorów, którzy w warunkach teatru eksperymentalno-literackiego umieją pogodzić wszystkie walory składające się na wymagania teatru satyrycznego. Myślę przede wszystkim o Helenie Chanieckiej i Jerzym Fitio – ta „pożyczka” z PTD zagwarantowała części programu odpowiedni poziom. Do tego dodajmy jeszcze Krystynę Marynowską, bardzo uzdolnioną, a może nawet najlepiej czującą genre sceny rewiowej, i Marię Koterbską****, doskonałą piosenkarkę, znaną z audycji Polskiego Radia, a zrozumiemy, że realizatorzy obsadzili program siłami najlepszymi na jakie stać obecnie środowiska pozawarszawskie. I to są najmocniejsze, jeśli chodzi o stronę wykonawczą, punkty rewii.

Ponadto „postrzyżyny” i parodia teatru rapsodycznego są bezsprzecznie najbardziej udanymi numerami – w ich inscenizacji widzimy zwięzłość, syntezę gry aktorskiej, dobrej klasy dowcip sytuacyjny. To wszystko, czemu powinna hołdować taka scena.

W innych numerach zawodzi reżyseria. Znać pośpiech i szkicowość, niedopatrzenia w opracowaniu szczegółu, nie wyciąganie dowcipu, co przy kameralnych założeniach inscenizacyjnych rzuca się w oczy o wiele wyraźniej aniżeli przy widowisku o pełnym sztafażu teatralnym.

Również montaż programu winien być jest bezsprzecznie atrakcyjniejsza od pierwszej, tak pod względem koncepcyjnym, jak i wykonawczym. Reżyser takiego typu spektaklu musi jednak narzucić całości jednolitość formy – począwszy od interpretacji piosenek, a na skeczach skończywszy. Szycie rewii od numeru do numeru przynosi chaotyczne zestawienie osobowości aktorskich, pomieszanie stylu i odbiera wdzięk widowisku, czyniąc je przypadkowym rejestrem mniej lub bardziej wartościowych pozycji. Trudności personalne i pośpiech realizacyjny, o których wspominaliśmy, tłumaczą jednak reżysera Jerzego Ronarda Bujańskiego, że nie uniknął niedociągnięć.

Nawiązując do tradycji kabaretu literackiego, w programie biorą też udział dwaj znani pisarze krakowscy – Stefan Otwinowski i Witold Zechenter. Otwinowski stosuje nowy twórczy typ konferansjerki na pograniczu felietonu literackiego i zabawnej gry intelektualnej, szuka nowej drogi rozwiązania problemu zapowiadacza, który ze zwykłą swoją konwencją i utartymi sztuczkami byłby tu anachronizmem. Zechenter, który jest autorem doskonałych tekstów parodii i głównej „Piosenki o Krakowie” występuje z 10-minutówką autorską, czytając swe utwory. To „okienko literackie” pozwala obcować widzowi z autorem bezpośrednio – nowość tę trzeba zachować w dalszych programach, zapraszając coraz to innych pisarzy. Wielki plastyczno-satyryczny humor ujawnił Andrzej Stopka. Właśnie konsekwentny od początku do końca, właśnie syntetyczny, świetnie utrzymany między karykaturą a żartem plastycznym. Dowcipny, lecz nie wykraczający poza ramy towarzyszenia sztuce słowa i parodii.

W następnych programach trzeba przyłożyć większą wagę do strony wykonawczej. Nie śpieszyć się. Pierwszy krok jest już zrobiony, chodzi o to, by dalsze były bardziej udane, aż staną się bez zarzutu. A warto, gdyż placówka taka jak Teatr Satyryków może i powinna w przyszłości rozwinąć w ośrodek mobilizacji kulturalnej i stać się ważnym czynnikiem wychowawczym w naszym mieście.

lepszy. Druga połowa

„Dziennik Polski” nr 288 (2751), 30 XI – 1 XII 1952, s. 5 * Obecność obowiązkowa, prem. 22 XI 1952 ** Powszechny Dom Towarowy, ul. Anny (obecnie: św. Anny) 2 *** Państwowe Teatry Dramatyczne w Krakowie **** Miesiąc wcześniej M. Koterbska występująca w Krakowie – wraz ze Śląską Orkiestrą PR pod dyrekcją J. Haralda na dwóch organizowanych przez POIA „Artos” koncertach w Filharmonii Krakowskiej (20-21 X 1952) – podpisała umowę i rozpoczęła współpracę z nowo powstałym i przygotowującym pierwszą premierę Teatrem Satyryków.

(dyskusja na zebraniu warszawskiej Sekcji poezji ZLP w dniu 3 grudnia 1952 r.*)

Dyskusja o problemach pieśni masowej była przedmiotem jednego z burzliwszych zebrań warszawskiej Sekcji poezji Związku Literatów Polskich.

Zagajenie dyskusji wygłosił Jerzy Ficowski. Jego ocena bieżącej produkcji pieśniowej wypadła na ogół negatywnie. Referent przytaczał przykłady tekstów schematycznych, deklaratywnych i noszących charakter szlagierów kabaretowych. Tezą podstawową referatu było stwierdzenie, że istnieje specyfika literacka tekstu pieśniowego i że wobec tego ocena tekstu pieśni wymaga specyficznych kryteriów. Referent podkreślił wielkie społeczne znaczenie pieśni oraz stwierdził, że poziom naszej pieśni jest coraz wyższy.

Wokół tej tezy rozwinęła się ożywiona dyskusja.

Anna Kamieńska, sprzeciwiając się założeniom Ficowskiego podkreśliła, że tekst pieśni może i powinien być oceniany jako zwykły utwór poetycki. Cechy specyficzne tekstu pieśni – zwartość, prostota, sensowność treści, prawda sytuacji i postaci – mieszczą się w granicach poezji. Kamieńska zwracała uwagę na zwężenie światopoglądowe naszej pieśni, drobnomieszczański smak, schematyczność postaci i frazeologię polityczną**.

Jan Śpiewak w swoim przemówieniu wskazywał na niebezpieczeństwo wyolbrzymiania specjalizacji, mające na celu izolowanie pieśni od krytyki. Śpiewak rozwinął następnie sprawy tradycji pieśni francuskiej, niemieckiej, rosyjskiej i polskiej, podkreślając fakt, że były tworzone przez najwybitniejszych poetów.

Stanisław Wygodzki twierdził, że przyczyną niepowodzeń naszej pieśni masowej jest fakt, że autorzy jej mają zbyt mało pasji politycznej, zbyt mało przekonania do spraw, o których piszą.

Podjął tę sprawę również Jerzy Putrament. Stwierdził on, że schematyzm – zwalczany w prozie powieściowej – szczególnie dotkliwie zaatakował naszą pieśń masową. Pieśni tej brak elementów dramatyczności i walki, tak charakterystycznych dla naszego życia. „Pieśń masowa w naszym ustroju, przy naszym pojmowaniu zadań pisarza wobec społeczeństwa, to najwyższa ranga twórczości artystycznej” – mówił Putrament w związku ze sprawą szerokiego zasięgu oddziaływania pieśni. Zarzuty Putramenta dotyczyły również muzyków, którzy piszą niekiedy muzykę do tandetnych tekstów, nie próbując poszukać tekstów dobrych w tomach naszych najwybitniejszych poetów.

Zdaniem Arnolda Słuckiego najlepsze wiersze, najlepsze osiągnięcia prostoty literackiej powinny się stać masowymi pieśniami. Teksty pieśni jako utwory poetyckie nie mogą być pozbawione, jak to często u nas bywa, wartości poznawczych.

Wśród rozważań przypominających piękno i sławę radzieckich pieśni masowych zabrała głos muzykolog Elżbieta Bekierowa. Przyznała, że istotnie niedobrze się dzieje w naszym pieśniarstwie, ale przecież i w Związku radzieckim nie od razu stworzono tych kilkadziesiąt arcydzieł, którymi się teraz zachwycamy i które śpiewa cały świat. Wyłoniły się one spośród innych nie zawsze słusznych i dobrych. Bekierowa stanęła na stanowisku, że specyfika pieśni nie pozwala stosować wobec tekstów takich kryteriów, jakie stosuje się wobec poezji. Wielu dyskutantów ganiło brak współpracy między poetami i kompozytorami i podkreślało jej ogromne znaczenie.

Ze strony kompozytorów przemówił Alfred Gradstein. Dyskutantom twierdzącym, że dobry wiersz, to dobra pieśń, zwrócił on uwagę na specyfikę poetycką pieśni masowej różniącej się zasadniczo od estradowej, gdzie rzeczywiście tekstem może być po prostu dobry wiersz.

Stanisław R. Dobrowolski mówił o specyfice warsztatowej pieśni, twierdząc że nie wolno odcinać pieśni od poezji. Nawiązując do konkretnych spraw oceny tekstów pieśni, Dobrowolski jest zwolennikiem stopniowego zaostrzania kryteriów.

Grzegorz Lasota zalecał ściśle polityczne kryteria oceny, które by niszczyły wrogie ideologicznie szlagiery, a wyróżniały pieśni posiadające walory ideowe.

Szeroko była też dyskutowana działalność delegatów ZLP na przesłuchaniach w „Czytelniku”.

Prócz osób wymienionych głos w dyskusji zabierali: Gaworski, Gołębiowski, Grygolunas, Hordyński, Meissnerowa, Pasternak, Pollak oraz kompozytor Olearczyk.

„Nowa Kultura” nr 51-52 (143-144), 21 XII 1952, s. 15 * sprawozdanie prasowe ** Zob.: II. – A. Kamieńska, W sprawie…

(głos w dyskusji*)

Przygotowując się do dzisiejszej dyskusji przeczytałam referat Michała Isakowskiego wygłoszony przez niego na zebraniu Związku Pisarzy Radzieckich w 1944 roku. Referat ten dzięki jasności, zwięzłości i precyzyjności wykładu stać się powinien, moim zdaniem, punktem wyjścia również dla naszej dyskusji. Przejąwszy podstawowe tezy Isakowskiego, możemy pchnąć naprzód dyskusję, przenosząc ją na konkretne sprawy naszej pieśni masowej.

Sprzeciwiając się pewnym mniemaniom muzyków, Isakowski zdecydowanie twierdzi, że można mówić o problemach tekstu pieśni niezależnie od muzyki i – co dla nas w tej chwili najważniejsze – tekst pieśni może i powinien być oceniany, jako normalny utwór poetycki. Zastanawiając się nad tajemnicą trwałości i nośności wielu pieśni Isakowski dochodzi do wniosku, że popularność swą zawdzięczają one temu, że zostały napisane do słów dobrego, sensownego i prawdziwie poetyckiego wiersza. Muzyka jest dla słów pieśni skrzydłem, ale słowa, ich humanistyczny charakter — stanowią o stopniu przeniknięcia pieśni w masy, o stopniu oddziaływania pieśni. Aby dyskusja nasza przyniosła jakieś konkretne rezultaty, musimy się zgodzić, że tekst pieśni musi mieć prawdziwe walory poetyckie, że tekst pieśni, którego nie wydrukowałoby żadne pismo literackie ze względu na niski poziom, nie będzie dobrą pieśnią i że dziwić się należy muzykowi, który decyduje się do złego tekstu pisać muzykę.

Zacytujmy Isakowskiego: „Każda pieśń – mam ciągle na myśli jej słowa – powinna mieć samodzielną wartość artystyczną, taką samą, jakiej wymagamy od dobrego wiersza. Pieśń powinno się nie tylko z przyjemnością śpiewać, jeśli posiada już napisaną muzykę, ale przyjemnie po prostu przeczytać, jeśli nie ma muzyki".

W tym miejscu żachną się na pewno wszyscy tak zwani fachowcy – zwolennicy jakiejś odrębnej specyfiki utworu poetyckiego przeznaczonego do śpiewania.

Im to śpieszy wyjaśnić Isakowski, że istnieją pewne cechy charakterystyczne, którymi odznaczają się wszystkie dobre pieśni, tj. – słowa pieśni. Ale cechy te nie wychodzą poza granice zakreślone dobremu wierszowi. Istnieją niewątpliwie sprawy techniczne, korelacji muzyki z tekstem itd., sprawy akcentów, rytmów, ale sądzę, że te sprawy techniczne powinniśmy w tej chwili wyłączyć z zakresu naszej dyskusji. Słusznym jest, aby na lekcji poezji mówić o pieśniach jako o utworach poetyckich, które powinny się odznaczać wszystkimi walorami literackimi, a oprócz tego walorami pieśni. Te walory specyficzne pieśni dałoby się w kilku słowach streścić następująco:

Utwór poetycki przeznaczony do śpiewania powinien zawierać konkretną treść lub sytuację, o czymś opowiadać, a nie tylko rezonować. Powinien być zwarty, pozbawiony gadulstwa i tzw. waty poetyckiej, słowa powinny być celne i trafne. Pieśń powinna być pisana prostym językiem, pozbawionym napuszoności i mizdrzenia się, a poza tym błędów gramatycznych.

Isakowski wspomina o jednej jeszcze cesze pieśni, mówiąc o niej metaforycznie: słowa pieśni powinny płynąć swobodnie, spokojnie, bez potykania się języka, w pieśni powinno się czuć przestrzeń i powietrze.

Jeśli zgodzimy się, że tekst pieśni należy oceniać tak jak utwory poetyckie, jak wiersze – wolno nam będzie pod tym kątem spojrzeć na dorobek naszej pieśni masowej, spenetrować okiem krytyki zaułki naszych śpiewników.

Przed zebraniem dzisiejszym przeczytałam wiele tekstów pieśni. Zamierzając pisać artykuł o naszej pieśni masowej zgromadziłam całe stosy pieśni już drukowanych i tych, które rozpowszechnia i realizuje w swoich programach „Artos". Materiał to zapewne przypadkowy, ale przez swą obszerność na pewno dający wyobrażenie o stanie naszej pieśni masowej.

Otóż po przestudiowaniu kilkudziesięciu tekstów naszych pieśni doszłam do wniosku, że jeśli stan naszej poezji w ogóle nie jest zadowalający, to sytuacja pieśni jest wprost niepokojąca, jest zła. Niestety niewielu wybitnych pisarzy pisze teksty pieśni, a z drugiej strony kompozytorzy nasi mają tak minimalne wymagania, że biorą na warsztat i piszą muzykę do złych i słabych wierszy, nie zasługujących nie tylko na czytanie, ale tym bardziej, na śpiewanie. Nie mają też tyle inwencji, ile mieli dawni kompozytorzy, którzy sami szukali sobie tekstów do pieśni, takich, jakie im odpowiadały. Nie pogrzebią w rocznikach pism, na przykład w zeszytach „Twórczości”, nie zajrzą do wychodzących tomików poetyckich, czy nie ma tam wierszy nadających się do muzyki. Grzechy są, myślę, obustronne, oczywiście od strony poetów – większe.

Spróbuję w dalszym ciągu zanalizować niektóre charakterystyczne, według mego mniemania, pieśni, wydobyć ważniejsze błędy i schorzenia.

Na wstępie chcę się zastrzec, że mówiąc o wadach nie sądzę, aby wszystkie teksty były złe. W materiałach, do których miałam dostęp, jest kilka dobrych i poprawnych tekstów. Podoba mi się kilka piosenek Sadowskiego, np. „Hanys i Barburka”, i „Włókniarka” Fiszera „Okręty idą w morze” i „Pochód przyjaźni”, „Rybaczka” Rymkiewicza, „Skowronek” Bocheńskiego, „Pieśń górnicza” Dobrowolskiego, „Biały gołąb” Pasternaka. Większość jednak tekstów uważam za wiersze zdecydowanie złe lub co najwyżej słabe, co postaram się wykazać.

W myśl wyrażanych wielokroć postulatów w dyskusjach sekcji poezji, aby dyskutujący operowali konkretami, podaję w całości utwór Karola Szpalskiego pt. „Piosenka":

Ach, nie myśl o mnie źle, jedyna. Ach, nie myśl o mnie źle. To przecież nie jest moja wina. Że Ty nie jesteś ma jedyna – Więc zrozum mila mnie.

Wszystkie podobne są do Ciebie, Jak łza do drugiej łzy, A gdy przytulę Cię do siebie — Rzucam Cię zaraz... i sam nie wiem, Czyś to Ty, czy nie Ty?

A potem druga, trzecia, setna, Ot, taki już mój los, Czy zima, czy też pora letnia, Czy wrzesień, czy początek kwietnia, Ja nigdy nie mam dość.

I znowu dalej – byle więcej, Najdroższa nie bądź zła. I wciąż serdeczniej, wciąż goręcej, Ja muszę dojść do stu tysięcy. No, widzisz, pasja ma.

I tak przechodzą przez me dłonie,

Ach, nie smuć miła się. I serce drży, pulsują skronie A każda z was z radości płonie, Gdy tylko dotknie mnie...

Na ósmym piętrze murarz stał. Czerwoną cegłę w ręku miał I do niej tę piosenkę słał.

Gdy czytałam ten utwór po raz pierwszy, byłam na początku przerażona, ale gdy doszłam wreszcie do ostatnich słów, uspokoiłam się całkowicie. Nie, to nie jest żadna propaganda rozwiązłości, ani lekceważący, antyhumanistyczny i antysocjalistyczny stosunek do kobiety. Nie, to po prostu szmira z wydźwiękiem, ale jakież może być jej oddziaływanie? Co będzie, jeśli śpiewający nie dośpiewa do końca, lub słuchacz nie dosłucha, co będzie, jeśli z mniejszą ekspresją odśpiewa pointę niż całą pieśń? Powie ktoś może, że pieśń ta jest parodią literacką, że jest to pieśń żartobliwa, dowcipna itd. Przyznam się, że nie widzę dowcipu w tej pieśni, a ta parodia szmiry niestety zbyt mi przypomina szmirę. Wśród piosenek naszych istnieje cały gatunek tej szmiry z wydźwiękiem, o tyle nawet interesujący, że przedstawia pewien tylko naszej piosence znany rodzaj zboczenia seksualnego. W przytoczonej piosence murarz uprawia miłość z cegłami. W piosence Jana Sendera pt. „Huta w Krakowie" poeta kocha się niedwuznacznie w „Nowej Hucie" i tak śpiewa, nazywając ją swoją miłą:

Słuchaj miła, to będzie wspaniałe. Gdy świt jeden nas kiedyś obudzi; moje serce zaniosę ci całe i serc dużo zabierzesz od ludzi. Nocą łuny rozsnujesz po niebie tak czerwone, że księżyc zakryją, i zadziwią się patrząc na ciebie nie uwierzą, żeś jest, a nie było.

Podobnie perwersyjna jest inna piosenka Sendera „Piosnka Warszawy", której refren cytuję:

Być z tobą, stolico, być twoją, Warszawo, przeżywać twe smutki i wzloty, miast perfum oddychać murarską zaprawą, z wiór cieśli mieć papiloty. Garściami z dna Wisły wciąż piasek donosić i patrzeć, i patrzeć jak robią, ty znasz mnie, Warszawo, więc nie daj się prosić, ja muszę, ja muszę być z tobą.

Są to oczywiste nonsensy.

Aby wyczerpać już rejestr zboczeń, mamy także charakterystyczny flirt z MDM w piosence Prutkowskiego: „Umówiłem się z MDM". Wspomniałam tu o parodii, w której autor się wyżywa, parodii tak charakterystycznej dla niektórych satyryków, parodii z przymrużeniem oka. Taką wydaje mi się piosenka Jurandota „Obywatelko – funkcjonariuszko”, gdzie mamy charakterystyczny rym do dziewuszko: łóżko.

Antyalkoholowa piosenka Załuckiego „Taki już jestem” – jest wyraźnie piosenką obliczoną na charakterystyczne mrugnięcie, charakter tej piosenki jest wybitnie kabaretowy:

Ot – przychodzi kolega I kolega nalega: „Stasiu, skończył Trzeźwości się Tydzień To okazja nie lada, Więc przyjdź do mnie – powiada Będzie Pipski i Gdybski i Zwidzień Będzie gości dziś tłum, Będzie wódzia i rum. Cherry brandy najlepszej jakości, Alkohole na stole, A pod stołem na dole, Dużo miejsca – powiada – dla gości”.

Refren:

A ja nie, A ja nie, A ja nie. Ja stanowczym wymawiam się gestem. Nie pociąga to mnie, Ani kusi to mnie. Dziwne?... Może – lecz taki już jestem: Dla mnie milsza jest woda i słoneczna pogoda, Zapach siana i białe motyle A nad rzeczką zefirek – Zsiadłe mleko, kefirek, Albo głębsze kakao – i tyle…

Czy nie są to pieśni masowe? Są. Są to pieśni przeznaczone dla mas i mające stać się własnością mas. Szczęściem masy mają zdaje się lepszy gust i pieśni tych jeszcze nie śpiewają. Jeśli śpiewają – tym gorzej dla nas i dla mas.

Obok kilku udanych prób sięgnięcia do wzorów pieśni ludowej w tekstach Ficowskiego, Sadowskiego i Rymkiewicza, istnieje też szmira na ludowo, drugi – obok szmiry z wydźwiękiem – rodzaj schorzenia naszej pieśni. W udanych pieśniach sięgających do ludowości, ludowość jest integralna, nie mechanicznie doczepiona, nie kokieteryjna, lecz wychodząca z ludowego spojrzenia na świat. Weźmy tekst nieznanego autora do muzyki Karasińskiego:

Tkalnia nasza jest na pierwszym piętrze A naprzeciw dom buduje Stach – Ja spojrzenia ślę im najgorętsze Piękny chłopiec mój i piękny gmach Cały tydzień pracujemy weseli Byle prędzej, byle lepiej szło – Cały tydzień ulica nas rozdziela, Lecz niedziela wynagradza to.

Refren:

A jak będzie słońce i pogoda, słońce i pogoda

W parku się spotkamy, wśród pachnących drzew – itd.

Nie muszę chyba dłużej objaśniać, na czym polega nie integralna, lecz mechanicznie doczepiona ludowość tej piosenki.

Schematyzm, który jako uproszczone widzenie świata psuje nam naszą powieść i dramat, do poezji dostaje się otwartą bramą – poprzez pieśń. Tani sentymentalizm, płycizna uczuciowa i myślowa, hurra-optymizm i rymy „łóżko-dziewuszko" toczą tę gałąź naszej poezji.

Pieśń jest tym rodzajem poezji, w którym sytuacja i postać odgrywają dużą rolę, większą niż podmiot liryczny. Otóż postacie naszych piosenek odznaczają się niemożliwą papierowością. Jest ich zresztą bardzo mało: traktorzysta, żołnierz, konduktorka i murarz niemal wyczerpują ich rejestr.

Przykład: piosenka Pastuszki „O murarzu zakochanym w Warszawie”:

Jest murarz – przodownik pracy. Dom stawia na Mariensztacie, mam o nim więcej mówić? Przecież go wszyscy znacie. Wesoły, żadna dziewczyna nie przejdzie obojętna. Gdy murarz w takt piosenki ku niebu wznosi piętra.

Piosenka liryczna, zwłaszcza pieśni o Warszawie przedstawiają uproszczony, drobnomieszczański światek, zaułek, pokoik, pelargonie. Ciasnota światopoglądu autorów znajduje tu pełny wyraz. Nie ma w tych piosenkach patosu naszej walki, nie ma trudności życia, nie ma wiedzy o świecie.

Pieśń bojowa, polityczna cierpi zbyt często na nadmiar rezonerstwa, na frazeologię publicystyczną. Takiej pieśni nikt śpiewać nie zechce, taka pieśń nie oddziała i nie porwie.

Dobrowolski i Pasternak celują w pieśni szerokiej, patetycznej, leżącej w tradycjach naszej pieśni i może poezji Konopnickiej. Przypomnę „Pieśń górniczą" Dobrowolskiego:

rewolucyjnej

Jutro jest nasze. Dzień nam już świta. Wstają Zagłębia, dymią kominy. Dzwoni młotami Rzeczpospolita. Idzie robota. Grają maszyny. Z węgla i stali, z marzeń i męstwa rośnie Ludowa, rośnie zwycięska…

Jest to przede wszystkim dobry wiersz i z pewnością warto go śpiewać. Natomiast absolutnie nie mogę się zgodzić z innym tekstem Dobrowolskiego, który mu się nie udał:

Spośród zgliszcz i gruzów wstał jak szczęścia świat świt jasnych tęsknot i w przyszłość idących lat. Na próżno wróg niósł głód i śmierć, znów wzywa nas radosna pieśń.

Do szeregu!... do szeregu! Czas nam pracą wzmocnić wolność i ład. Hej, junacy – ej, chłopcy i dziewczęta, Do roboty!... do roboty!... Jedno hasło jak rozkaz pamiętaj! Do roboty!... do roboty!... Za młoty, hej, ojczyzny wolne dzieci, dzielne dzieci Do roboty! – serca w górę, myślą świecić! Raz!... dwa!... do roboty!... Czas brać kielnię w garść!

Nie dość, że w wierszu tym pełno jest młodopolskich zwrotów; cała postawa tego wiersza jest postawą nawołującego do roboty ekonoma, a nie postawą godną pojęcia socjalistycznej pracy. Takie jest moje przekonanie.

Myślę, że wiele pięknych wierszy Broniewskiego mogłoby się stać znakomitymi pieśniami masowymi. Mają one właśnie te wszystkie cechy, jakie w granicach poezji obowiązują tekst pieśni: prostota, celność, zwartość, sens artystyczny, i ideowy.

Poeci, nie piszcie tekstów pieśni, ale wiersze, które będą mogły stać się pieśniami i być śpiewane!

Muzycy, nie piszcie muzyki do złych, płytkich, banalnych i nudnych wierszy, bo szkoda waszego trudu! Pieśni powstałe z takiego mezaliansu nie będą nikomu potrzebne.

„Nowa Kultura” nr 51-52 (143-144), 21 XII 1952, s. 11 * głos w dyskusji na zebraniu Sekcji poezji warszawskiego Oddziału ZLP nt. pieśni masowej w dniu 3 grudnia 1952 r.

Jak już bikiniarz – to wąskie spodnie (Czy o to chodzi, pytam łagodnie?). Gdy facet z fajką – to wiesz już: wróg. (Jak gdyby palić on tylko mógł). Jak już chuligan – to musi pić, To musi ciągle po mordzie bić. (Przecież też trzeźwe jest chuligaństwo – Nie trzeba bójki by było draństwo). Wąsy – zgadniecie: kułak je ma (Jak gdyby wąsy wytępić trza). Gdy ma być bankier – to byczy kark, No i cygaro wśród tłustych warg. (Żyją też w świecie dobre grubasy, Chudych bankierów jest całe masy). Kretyni – włosy czeszą do góry, Muszą mieć zawsze bujne fryzury (Czy włosy, pytam, to jakaś wada? Znam ja łysego – kretyn nie lada).

I tak jak wszędzie, gdzie rzucisz okiem To cię zalewa sztampa potokiem… Kiedyż tej sztampy zniknie fanatyzm? (Choć rym to dobry jest do – s c h e m a t y z m).

„Echo Tygodnia” [ dodatek „Gazety Krakowskiej” ] nr 1 (185), 3 I 1953, s. 2

A jednak jest specyfika…

Pierwszy tekst pieśni napisałem zaledwie przed dwoma laty, w związku z festiwalem młodzieży w Berlinie. Napisałem go na konkretne zamówienie Zarządu Głównego ZMP, wykonując swój obowiązek jako członek Związku Młodzieży Polskiej. Nie miałem wówczas jeszcze pojęcia o tego rodzaju pracy, ale wiedziałem, że aby do tekstu można było skomponować melodię, aby mógł być śpiewany, musi spełniać przynajmniej jeden podstawowy warunek: musi mieć uregulowaną budowę zwrotek i to nie tylko pod względem ilości sylab w poszczególnych wierszach, lecz również pod względem nałożenia akcentów. Nie było to wiele, jeśli chodzi o moje wiadomości teoretyczne, nic więc dziwnego, że i tekst, który napisałem, nie mógł być dobry. Pamiętam, że męczyło się nad nim trzech kompozytorów, żadnemu jednak nie udało się dorobić do niego znośnej melodii.

Dlaczego?

Przyczyn było kilka, jednak dopiero teraz, po dwóch latach dość czynnej pracy w tej dziedzinie, zdaję sobie z nich sprawę. Przede wszystkim rytm tego pierwszego tekstu był zbyt monotonny. Zwrotki zbudowałem czterowierszowe, po dziesięć sylab w każdym wierszu, z rymami wyłącznie żeńskimi, co może w czytaniu brzmiało melodyjnie, ale dla kompozytora było udręką, bo nie pozwalało mu na żadne urozmaicenie melodii. Podobnie jak kanto zbudowałem refren, z tą niewielką różnicą tylko, że wiersze były jedenastozgłoskowe. W ten sposób w samym zarodku skutecznie unicestwiłem jakąkolwiek inicjatywę ze strony kompozytora, który z takim tekstem nie mógł zrobić nic pozytywnego, choćby stawał na głowie.

Drugim ważnym jego mankamentem była wierność w sensie posługiwania się przenośnią i porównaniem. Teraz wiem, że piosenka nie znosi zbyt skomplikowanych metafor, choćby były nawet piękne i z punktu widzenia potrzeb wiersza pożyteczne i potrzebne. Ta moje dzisiejsza mądrość jest jednak wynikiem doświadczenia, jakiego nabyłem od tamtego czasu, zrozumiałem przeto, że nie mogłem jej wówczas wykorzystać.

Wreszcie trzecią istotną usterką omawianego „dzieła" było to, że nie umiałem zamknąć całej myśli, albo przynajmniej jej istotnej części w jednym wierszu, że przenosiłem swobodnie słowa tego samego zdania z jednej linijki do drugiej, a następne zdanie rozpoczynałem jak się zdarzyło – w środku wiersza, w jego pierwszej połowie, przy końcu, z całkowitą swobodą. W naiwności nowicjusza nie podejrzewałem nawet, że takim postępowaniem kładę tekst na obydwie łopatki.

Zatrzymałem się tak długo nad swoim pierwszym tekstem nie przez megalomanię, ale dlatego, że właśnie na nim najłatwiej mi było wykazać kilka istotnych cech formalnych, odróżniających tekst pieśni od „normalnego” wiersza. Z tych nie zdawałem sobie wówczas sprawy i dlatego pierwsza moja praca poszła na marne. Z tych różnic, jak wykazały ostatnie dyskusje w Związku Literatów i w „Czytelniku", jeszcze dziś nie zawsze zdają sobie sprawę ludzie, którzy skądinąd są dobrymi poetami i krytykami poetyckimi, ale w zetknięciu się z problemami pieśni masowej są często bezradni przede wszystkim dlatego, że sami nie napisali dotąd nic takiego i problemy te są dla nich obce.

Oczywiście, aby być krytykiem pieśni, nie koniecznie trzeba samemu pieśni pisać, tak jak krytyk poetycki nie musi sam pisać wierszy. Jednak tak samo jak krytyk poetycki powinien

się znać na poezji, tak samo krytyk pieśni powinien się orientować w zagadnieniach, jakie są związane z tym odcinkiem twórczości literackiej. A ponieważ sam problem pieśni masowej, jako ważny odcinek naszego życia kulturalnego, jest stosunkowo niedawny, nic dziwnego że najlepiej są w nim zorientowani ludzie, którzy bezpośrednio się z nim zetknęli przez swoją twórczość. Recenzji o wierszach było mnóstwo, recenzji o pieśniach nie pamiętam. Pieśń masowa, pieśń estradowa, w ogóle pieśń jako gałąź twórczości poetyckiej jest do tej pory traktowana lekceważąco przez naszą krytykę, która zajmuje się nią tylko wtedy, kiedy musi, bo akurat Związek Literatów Polskich miał pomysł urządzić na ten temat dyskusję. Jednym ze skutków tego przypadkowego zajmowania się zagadnieniem pieśni jest twierdzenie, że tekst pieśni w porównaniu z tekstem wiersza nie odznacza się żadną specyfiką, że ta specyfika to tylko mydlenie oczu przez autorów, którzy obawiają się słusznej krytyki.

Nie, koledzy krytycy. Nie można mechanicznie stosować do tekstu pieśni tych samych kryteriów oceny, które stosujecie wobec wierszy. Macie rację, że tekst pieśni powinien być dobrym wierszem, ale nie każdy dobry wiersz jest zdatny do śpiewania w piosence. Każdy poeta, nawet najbardziej doświadczony i utalentowany, jeśli po raz pierwszy zabiera się do pisania tekstu piosenki, napotyka na trudności, wypływające ze specyfiki właściwej tylko dla tego gatunku twórczości. Wielu poetów na propozycję napisania słów do piosenki odpowiada, że nie potrafią tego uczynić. Ci poeci są niewątpliwie skromniejsi od krytyków, którzy nie orientują się w zagadnieniu, wygłaszają aprioryczne tezy i domagają się, aby były przyjęte.

Z tego, co powiedziałem na początku wynika, że specyfika tekstu pieśniowego ma charakter formalny.

Wydaje mi się, że o innej specyfice nie może być mowy. Całkowitą rację mieli w dyskusji ci, co twierdzili, że tekst pieśni jest tekstem poetyckim i powinien być pisany przez poetów z prawdziwego zdarzenia. Tekst pieśni, podobnie jak wiersz, powinien być jednym z czynników naszego poznania świata, a więc powinien być odkrywczy, przynosić coś nowego, świeżego. Pod względem ideologiczno-treściowym wobec pieśni należy przeto stosować tę samą miarę, co wobec każdego innego utworu poetyckiego.

Wyjaśnienie pewnych spraw związanych z problemem pieśni jest o tyle istotne, że decyduje o dalszym rozwoju tego gatunku twórczości. Błędne poglądy w tej dziedzinie, jak w każdej innej, mogą przynieść dużo szkody. Za poglądami stoją bowiem ludzie, a ludzie decydują o polityce na tym odcinku naszego życia kulturalnego.

Od pewnego czasu „Czytelnik" prowadzi zakrojoną na szeroką skalę akcję wydawniczą pieśni masowych. W związku z tym odbywają się tam przesłuchania pieśni, które mają być wydane. W przesłuchaniach bierze udział dość szerokie grono osób, ale o zakwalifikowaniu lub odrzuceniu utworu decydują oficjalnie przedstawiciele Związku Kompozytorów Polskich (pod względem muzycznym) i Związku Literatów Polskich (ocena tekstów). Jest to niewątpliwie słuszne, stwarza bowiem gwarancję, że nie zostaną dopuszczone do druku teksty złe, nie odpowiadające wymogom naszego nowego społeczeństwa. Aby te przesłuchania spełniły swoje zadanie, przedstawiciele związków twórczych muszą się doskonale orientować nie lecz również w naszych tylko w naszych potrzebach, możliwościach.

Tymczasem okazało się, że przedstawiciele ZLP świetnie orientują się w potrzebach, ale zapomnieli, że nie wszystkie potrzeby jesteśmy w stanie już obecnie zaspokoić. Do prezentowanych sobie tekstów w najlepszej wierze zaczęli przykładać zbyt wysoką miarę, domagając się tekstów tylko pierwszorzędnej jakości. Popełniali przy tym błąd, o którym pisałem wyżej, a mianowicie odrzucili twierdzenie o formalnej odrębności tekstu pieśni, o jego formalnej specyfice. Do tekstów zastosowali mechaniczne kryteria krytyki ogólnopoetyckiej, co w konsekwencji wywołało wiele nieporozumień. Między innymi zdyskwalifikowali obecnie już powszechnie przez młodzież śpiewany tekst Urgacza „Morskie Orły", którego pierwsza zwrotka brzmi:

jednak

Świeci gwiazda w morskiej toni najpiękniejsza z gwiazd — młody bosman na harmonii tęskną piosnkę gra.

Gra i śpiewa bosman młody, wiatr mu smaga twarz — płyną fale wielkiej wody, płynie okręt nasz.

Tekst oczywiście nie jest genialny, nie jest nawet wybitnie dobry, ale na dyskwalifikację – przy dużo niższym poziomie pieśni będących w obiegu – nie zasługiwał. W praktyce, gdy został wydrukowany i rozpowszechniony, przyjął się bardzo szybko i można go często usłyszeć przy różnych okazjach. Spodobał się.

Podobnych, niesłusznych ocen wydano kilka. Nie zachęca to oczywiście autorów do pisania, a raczej zniechęca. Dobrze, jeśliby zniechęcało grafomanów i różnego rodzaju nie- bieskich ptaków, żyjących z pisania tych tekstów. Ale na to raczej liczyć nie można. Ci zawsze dadzą sobie radę, jeśli nie w „Czytelniku", to gdzie indziej – tam, gdzie poeta z różnych względów zwykle jeszcze nie ma dostępu. Natomiast niesłuszna ocena odtrąca od pisania autora z prawdziwego zdarzenia, a to przecież nie leży chyba w niczyich zamierzeniach.

Jest jeszcze jedne wielka i poważna instytucja, która zajmuje się wydawaniem pieśni i to w nakładach ogromnych, dochodzących do stu tysięcy egzemplarzy. Związek Młodzieży Polskiej. Teksty pieśni są tu oceniane przez kolegium, w skład którego wchodzą często wybitni przedstawiciele z kierownictwa ZMP. Ocena polityczna jest dzięki temu bez zarzutu, ale jeśli chodzi o ocenę artystyczną, popełniane są czasem błędy. Zdarzają się pieśni, które nie powinny być drukowane bez daleko idących poprawek, a liberalizm oceny artystycznej prowadzi chyba do zbyt dużego obniżenia wymagań artystycznych.

Wydaje mi się, że w akcji wydawania pieśni przez ZMP można by uniknąć podobnych pomyłek, gdyby Wydział Propagandy organizacji młodzieżowej zdecydował się utworzyć coś w rodzaju komisji kwalifikacyjnej złożonej z dwóch lub trzech przedstawicieli ZLP, podobnie jak to uczynił Dom Wojska Polskiego z zadowalającym, o ile wiem, rezultatem.

Tych kilka spraw, nie wyczerpujących bynajmniej przedmiotu dyskusji, chciałem dodać do naszego sporu w sprawach pieśni masowej.

„Nowa Kultura” nr 1 (145), 4 I 1953, s. 4

Niedawno otrzymałem zaproszenie do wzięcia udziału w wieczorze artystycznym, który urządzała bursa młodzieży krakowskich szkół zawodowych przy ul. Krupniczej. Był to wieczór poświęcony Adamowi Mickiewiczowi.

Poszedłem. Świetlicę wypełniła setka chłopców i dziewcząt pochodzenia robotniczo- chłopskiego. Trzy wychowawczynie miejscowe, dwoje przedstawicieli dyrekcji i ja – oto całe społeczeństwo dorosłe.

Na środek sali wychodzi dorodny młodzian, staje pod ścianą udekorowaną portretem Mickiewicza i zaczyna snuć opowieść o życiu największego naszego poety. Z kolei trzej jego koledzy recytują (pomysłowo – na głosy) „Odę do młodości” i „Panią Twardowską”. Trudno to ukryć: recytacja młodych jest chwilami naiwna, oczywiście są potknięcia dykcji, brak swobody ruchów. Ale nie można nie wzruszyć się zapałem, ambicją, wolą, wysiłkiem, które młodzież wkłada w pokonanie naturalnych zresztą i zrozumiałych przeszkód. Ileż tu trzeba zwyciężyć oporów, nieśmiałości, tremy! Młodzież nawykła do młota, do obcęg, do tokarki, do warsztatu mechanicznego nie zawahała się sięgnąć do poezji naszego geniusza, aby mu oddać hołd.

Kto jak kto, ale właśnie i przede wszystkim poeta ma prawo wzruszyć się takim skromnym wieczorkiem, w którym kilkudziesięciu chłopców, oddanych twardym zajęciom zawodowym – czci wielkość poezji polskiej w upartym, szlachetnym trudzie. Ta właśnie nieporadność gestów, zacięcia w wypowiadanym tekście, wzruszyły mnie bardziej niż nienaganne, przesadnie poprawne recytacje wierszy na pompatycznych akademiach. Tak młodzież chłopsko-robotnicza czci pamięć wieszcza. Tak odprawia święto poezji, o tyle odległej od jej zainteresowań zawodowych i codziennej zwykłej pracy.

Przemówiłem do nich pod koniec, powiedziałem parę słów „od serca”, przeczytałem ze dwa własne wiersze, uradowany, że współczesnemu pisarzowi dane było asystować przy manifestacji kulturalnej o dużej wymowie społecznej. Przecież tego wieczoru w świetlicy bursy dzieliły się Mickiewiczem symbolicznie trzy klasy narodu: chłopska, robotnicza i inteligencka. I tu – przy uczczeniu największego poety narodu – poeta dzisiejszy tym silniej uczuł swoją zaszczytną, odpowiedzialną rolę w społeczeństwie. Oto radosny objaw popularności, żywotności poezji, trwałej, głębokiej, ludzkiej, która zawsze sprzymierzona jest z człowiekiem i jego sprawami. Miejsce poety jest wszędzie, gdziekolwiek żyje człowiek, gdziekolwiek dzieją się sprawy ludzkie.

Od tej prostej, wartościowej młodzieży przerzućmy się ku innej, mniej wartościowej. W niedzielę wieczorem zobaczysz jej przedstawicieli na rogu Plant i placu Szczepańskiego pod kawiarnią-dancingiem*. Trzyćwierciowe wąskie spodenki, „zamszaki” na trzech podeszwach, fryzura w „mandolinę”, na niej zaś płaskie, szerokie „sombrero”; czerwone skarpetki, jaskrawy krawat. Posłuchać ich obelżywego języka – skóra cierpnie.

To chuligani. Ale zaznaczmy od razu, iż pojęcie „chuligana” nie pokrywa się wyłącznie z wyżej opisanym strojem; niestety sięga ono głębiej i szerzej w młode pokolenie.

Dużo winniśmy naszej młodzieży; nikt nie zaprzeczy – jej zapał, jej siła, jej uniesienie pędzą na wysokich obrotach potężną machinę naszego socjalistycznego budownictwa. Polskie życie gospodarcze tętni, jak nigdy przedtem, przemożnym rytmem i tempem młodości. Ale młodzież nasza zawdzięcza też bardzo wiele ojczyźnie ludowej. Jeszcze nigdy w ciągu naszej

tysiącletniej historii nie dano młodzieży tylu atutów w ręce, nigdy jeszcze nie podniesiono jej tak wysoko, nigdy dotychczas nie ułatwiono jej tak szybkiego i zawrotnego startu jak w dzisiejszej rzeczywistości. I to we wszystkich dziedzinach. Pisarz na przykład, którego kariera literacka kształtowała się w latach międzywojnia, który długo i w ciężkich warunkach wspinał się wzwyż, patrzy zdumiony na swoich młodych kolegów rozpoczynających zawód literacki w latach obecnych. Im państwo daje w ręce wszystko to, co dawniej musiał pisarz zdobywać sam mozolnym wysiłkiem.

Czy młodzież dzisiejsza nie marnuje często tych wspaniałych możliwości, jakie przed nią otwarto? Każdy chyba pragnie być człowiekiem mądrzejszym, lepszym, pełniejszym, głębszym, szlachetniejszym, bardziej ludzkim. Wódka i jej nieodstępna konsekwencja: chuligaństwo – stanowią zasadnicze niebezpieczeństwo dla młodego pokolenia. Nic dziwnego, że państwo karze ostro tego rodzaju wybryki. Ale ileż wybryków młodzieńczych z tej dziedziny pozostaje nieukaranych! Jakże niestety często dzień powszedni nastręcza nam tego dowody! Potrzebna jest tu zbiorowa, wytężona, energiczna ingerencja wychowawców, całego dorosłego społeczeństwa, aby piętnować, tępić, likwidować w zarodku objawy pijaństwa, chuligaństwa, wandalizmu, barbarzyństwa, zdziczenia, jakie obserwujemy nieraz u młodzieży. Czy widzieliście kiedy, aby młodzieniec ujął się za koniem katowanym przez nieludzkiego woźnicę? Nie. Czy widzieliście, aby chłopiec dorastający karmił gołębie? Nie. Aby młodzik pod wąsem przeprowadził staruszkę-kalekę przez jezdnię? Nie. Ale widzieliście może, kto zaczepia wieczorem na Plantach przechodzące kobiety? Wyrostki. Kto bije śniegiem za bezbronnymi dziewczynami po ulicach i placach? Chłopcy (i to zupełni smarkacze). Kto wszczyna ordynarne awantury po pijanemu? „Złoci młodzieńcy”; choć i nie „złoci”, i nie młodzi także w tym celują.

Cóż to za karygodny styl życia? Skąd on pochodzi? Do czego prowadzi?

Młodzieży! Upajaj się sztuką, literaturą, poezją, muzyką, sportem, przyrodą, odkryciami naukowymi – a nie wódką! Oto horyzonty godne człowieka rozumnego i zdrowego, oto dziedziny godne naszego upojenia. W jaki sposób biali awanturnicy i korsarze złupili ongiś Amerykę, w jaki sposób zniszczyli starożytną cywilizację Indian i zgładzili z powierzchni ziemi bezbronne plemiona czerwonoskórych? Przy pomocy wódki i kiły. Tak zginęły wspaniałe rasy.

Przechodzę w parę dni po świętach przez Planty zaśmiecone flaszkami; drzewa i ławki skaleczone porozbijanym szkłem przez pijackich łobuzów. Czy taki ma być epilog świątecznego odpoczynku i wytchnienia? To nie tylko sprawa doraźnej, wieczornej libacji alkoholowej, to nie tylko wyskok napoju „wyskokowego”; zagadnienie sięga o wiele głębiej, do samego dna naszej obyczajowości, kultury, moralności. To sprawa zdrowia fizycznego i psychicznego naszego społeczeństwa dzisiaj i na parę pokoleń w przyszłości.

Tak jak z odrazą wspominam pijackie występy chuliganów, tak myślę z radością i dumą o młodzieży szkół zawodowych, zebranej na wieczorku mickiewiczowskim. I o dziesiątkach tysięcy ich kolegów ze szkół i zakładów pracy, którzy nauką i pracą wykuwają wspaniałą przyszłość naszej ojczyzny. Dwie są drogi młodzieży, które ukazałem właśnie w tym felietonie. Obie wyraźne. Do wyboru pozostaje tylko jedna z nich. Wiadomo która.

Droga młodzieży! Chyba widzisz jasno, jak na dłoni, która jest właściwa droga młodzieży.

„Od A do Z” [ dodatek „Dziennik Polskiego” ] nr 1 (105), 4 I 1953, s. 2-3 * kawiarnia Powszechna, zob.: przyp. 5

O wydanie zbiorów pieśni

Pieśń masowa jest jako utwór artystyczny organiczną całością, jednolitym wynikiem pracy twórczej poety i kompozytora. W żadnym też razie nie może być traktowana jako utwór zasadniczo muzyczny, z tekstem słownym, doczepionym mniej lub więcej przypadkowo jako pretekst do śpiewania melodii; identycznym błędem byłoby traktowanie pieśni jako zwyczajnego utworu poetyckiego, mniej lub więcej przypadkowo zaopatrzonego w melodię i akompaniament. Kompozytorzy grzeszą, z zasady pierwszym z wymienionych stanowisk, poeci – drugim. Bardzo niewiele spośród osób, zajmujących się zawodowo pieśnią masową, unika obu tych krańcowości.

Z pewnością jest to szkodliwe na obie strony. Ponieważ jednak sprawy pieśni w instytucjach i wydawnictwach są powierzane z zasady wydziałom muzycznym, strona tekstowa jest o wiele bardziej upośledzona, a „błąd kompozytorski" zagraża dobru pieśni masowej znacznie bardziej niż,,błąd poetycki".

Nie wchodząc w ogóle w zagadnienia specyfiki artystycznej pieśni masowych, ograniczę się tu do rzucenia projektu, który wydaje mi się lekarstwem na znaczną część niedomagań naszej pieśni masowej. Jest to projekt zainicjowania przez któreś z kompetentnych wydawnictw serii wydawniczej, obejmującej zbiory pieśni. Śpiewniki, z których każdy zawierałby pieśni do słów jednego tylko poety, reprezentując tym samym jego indywidualność twórczą w tym zakresie. Wzór takiego wydawnictwa widzę w serii „Pieśni sowieckich poetów”, wydawanej przez radzieckie wydawnictwo „Muzgiz”. Każdy z tomów tej serii, a wyszło ich już kilkadziesiąt, w formacie normalnej książki, zawiera około trzydziestu pieśni ze słowami jednego poety. Tom poprzedzony jest artykułem krytycznym; każdemu tekstowi towarzyszą nuty, śpiew wraz z opracowaniem fortepianowym, co w sumie dopiero daje pełny obraz utworu pieśniowego. W serii tej wyszły między innymi zbiory takich twórców, jak Isakowski, Sofronow, Ałymow, Fatjanow, wielu innych.

A oto szkicowe zobrazowanie korzyści, wypływających ze zrealizowania u nas powyższego projektu. Podkreślam, że nie zajmuję się tutaj innymi zagadnieniami, choćby również zaniedbanym u nas wydawaniem zbiorów pieśni jednego kompozytora. To nie do mnie należy.

Pierwszą korzyścią, którą przyniesie nam wydawanie pieśni zebranych według osoby twórcy tekstów, będzie powstanie bazy, bez której nie może się rozwinąć właściwa teoria tekstu pieśni. W chwili obecnej poetyka tekstu u nas nie istnieje. Każdy z twórców stosuje na własną rękę pewne chwyty, pisze według swoich prywatnych reguł. Wielu skądinąd dobrych piosenkarzy, nie zna elementarnych wskazówek, które pozwoliłyby im łatwo pokonać trudno- ści, błahe ale kąśliwe, piętrzące się przed każdym autorem tekstów pieśni. Szereg zagadnień w ogóle nie jest jeszcze rozwiązany, na przykład granice dopuszczalnej transakcentacji, przekłady tekstów pieśni ludowych, zgodność akcentów w pieśniach syskopowanych itd. Jedną z poważniejszych bolączek, spowodowanych przez brak teorii tekstu pieśni masowej, a tym i nieodpowiedzialność, jaką wykazują raz po raz przedstawiciele wydawnictw i instytucji, powołani do oceniania tekstów. Częściowo łączy się to ze wspomnianą już wyżej „hegemonią” muzyków na terenie pieśni masowej, oraz z tym, że muzycy ci nader często

ścisłych kryteriów oceny,

rozpaczliwa dowolność

samym brak

jest

czują się uprawnieni do decydowania w sprawach, które są im najzupełniej obce. Ale nie tylko do muzyków można tu mieć pretensję.

Krytyka po prostu nie interesuje się pieśnią masową. W Związku Radzieckim każdy tom pieśni jest recenzowany na równi z tomem wierszy czy prozy, a czołowe miesięczniki literackie zamieszczają raz po raz kilka czy kilkanaście tekstów pieśni jakiegoś autora. A u nas? Szkoda słów. Ale wydawanie autorskich zbiorów pieśni masowych zmusi krytykę do ich recenzowania, a tym samym do wyrobienia sobie rzetelnego, pogłębionego poglądu na specyfikę tego gatunku twórczości poetyckiej.

Nie wiem, czy jest inna droga prócz przeze mnie proponowanej, by wytworzyć raz wreszcie poważny stosunek do zagadnienia tekstu pieśni masowej. A dopóki ten stosunek nie jest poważny, trudno czegoś wymagać. Dziś jeszcze praca twórcza autora tekstów nie jest uważana za pełnowartościową pracę literacką. Wyraża się to choćby w tym, że poeta, poświęcający się pieśni masowej, nie może wydać zbioru swoich pieśni; wydawnictwa nie przewidują i nie mają w planie takich zbiorów; wydziały muzyczne odsyłają do literackich, literackie do muzycznych; ostatecznie poeta, mający w dorobku choćby kilkaset tekstów pieśni masowych, nie może zostać członkiem rzeczywistym Związku Literatów Polskich, ponieważ nie ma przewidzianych przez statut dwóch wydawnictw książkowych. Jak tu poświęcać się pisaniu tekstów pieśni? Albo inny przykład: kilka miesięcy temu odrzucono podanie o przyjęcie do Związku Literatów Polskich, które złożył jeden z najlepszych i najaktywniejszych twórczo poetów-piosenkarzy.Niewątpliwie dlatego, że teksty pieśni masowych uznano za zbyt niepoważny materiał kwalifikujący.

Nic dziwnego, że bodaj wszyscy poeci traktują pieśń jako przypadkowy, mniej ważny dział swojej twórczości. Widoczne jest i to, że młodzi poeci, zajmujący się doraźnie pisaniem tekstów pieśni, zarzucają tę dziedzinę twórczości, gdy tylko uda im się przerzucić punkt ciężkości swego pisarstwa gdzieś indziej. Jakże w tych warunkach ma się u nas pojawić poeta-pieśniarz tej skali, co Wasilij Lebiediew-Kumacz, Michaił Isakowski, czy tylu innych świetnych twórców radzieckich?

Tym bardziej nie ma się co dziwić, że większość poetów piszących dorywczo teksty pieśni nie kładzie szczególnego nacisku, nie dba o pełne wypracowanie, o stałe ulepszanie swego rzemiosła pisarskiego w tej dziedzinie. Twórcy ci, mówiąc z ręką na sercu… nie mają prawie żadnych poważniejszych ambicji na tym polu. A równocześnie, wskutek tak wytworzonej sytuacji, otwiera się tu pole działania dla wszelkiego rodzaju grafomanów, dyletantów, niedopoetów, którzy też dostarczają co najmniej połowy tekstów nowych pieśni.

Wydawanie autorskich zbiorów pieśni masowych będzie najskuteczniejszą formą walki z grafomanią i kiczem. Redagowanie takich zbiorów pod kątem widzenia tekstu, współpraca twórcy-poety, bardziej poważny stosunek poetów do swoich tekstów pieśni, wszystko to zagwarantuje odpowiedni poziom literacki tekstów. Skupienie uwagi na tym, dotychczas zupełnie zaniedbanym, gatunku literackim, wywoła wreszcie nieodzowną, i może po pewnym czasie powszechną czujność.

Zdaje mi się, że przedłożony tutaj projekt wpłynie na rozwój i podniesienie polskiej pieśni masowej w znacznie szerszym zakresie, niżby się mogło zdawać na pierwszy rzut oka.

Omawiając sprawę pieśni masowej od strony tekstu, dorzucę jeszcze parę sformułowań, które wydają mi się ważne dla wyrobienia sobie poglądu na całość zagadnienia. Pieśń masowa jest jednolitym, wspólnym dziełem poety i kompozytora. To nie znaczy, że funkcję tekstu i muzyki należy utożsamiać. Jest rzeczą wiadomą, że w popularności pieśni muzyka odgrywa rolę znacznie większą niż słowa; w tym względzie muzyka jest bardziej istotnym z dwóch organicznych składników pieśni masowej. Jednakże z drugiej strony, co jest racją istnienia naszej nowej pieśni masowej? Ma ona przekazywać w formie artystycznej, chwytliwej, popularne pewne hasła ideologiczne, ujęcia problematyki krajowej i zagranicznej, ma także budzić zainteresowanie dla form i zjawisk nowego życia, podsuwać środki

wyrażania zachwytu i radości, uczyć nowego spojrzenia na otaczający nas świat; od tej strony patrząc, tekst okazuje się ważniejszy, gdyż to on właśnie jest nosicielem tych treści. Tak więc słowo i muzyka w pieśni masowej okazują się równorzędne w tym sensie, że każde z nich jest niezastąpione w swojej funkcji.

Takie sformułowanie tłumaczy, dlaczego często uzyskują wielką popularność pieśni o marnych, grafomańsklch tekstach. Tekst w tych wypadkach przemyca się u boku dobrej muzyki, zostaje uniesiony jej siłą; pieśń z takim tekstem przyjmuje się i zachwaszcza kulturę naszej pieśni masowej.

„Nowa Kultura” nr 2 (146), 11 I 1953, s. 6

Kociaczek z bęcwałem, ów bęcwał z idiotą, idiota z Lalunią, Lalunia z kokotą spotkali się razem (jak zawsze) wieczorem. Już tańczą pod gazem „wygiby” z humorem, już bawi się paka zawiana na fest, zaczyna się draka – zabawa już jest!

Już bęcwał pod stołem, idiota się chwieje i kogoś z hałasem po mordzie już leje. Po mordzie już leje i bierze już sam, i drze się chrapliwie: „Pokażę ja wam!”. Bęcwała spod stołu kociaczek podnosi, koszmarna kokota o wódkę wciąż „plosi”.

I bawi się paka zalana na fest, już wielka jest draka, bo bractwo ma gest! Zabawa jest fajna: ich parkiet, ich bar… Odważna ferajna – nie boi się kar.

Ja – też mam odwagę, więc piszę odważnie: już czas tą z a b a w ą się zająć poważnie!

„Od A do Z” nr 3 (107), 11 I 1953, s. 4

Stalinowskiej Nagrody Pokoju

to

fakt,

Jedna prosta przyczyna, dla której wygrywamy, że nasi przyjaciele są zdecydowani nigdy nie ustać w walce o wolność, uczciwość, równość, dobrobyt i pokój…

(Paul Robeson do Kongresu Obrońców Pokoju w Warszawie)

Przewodniczący Komitetu Nagród, Dmitrij Skobielcyn, powiedział:

Stalinowska Nagroda Pokoju przyznana została śpiewakowi o światowej sławie, działaczowi społecznemu USA – Paulowi Robesonowi. Imię Robesona stało się sztandarem uciskanego ludu murzyńskiego, sztandarem wszystkich uczciwych Amerykanów w ich walce z reakcją imperialistyczną, która przygotowuje zgubną dla narodu amerykańskiego wojnę. Przyznanie Paulowi Robesonowi Stalinowskiej Nagrody Pokoju powitają z zadowoleniem wszyscy uczciwi ludzie Ameryki, w których oczach decyzja Komitetu oznacza, że ich wysiłki znajdują uznanie ze strony międzynarodowej postępowej opinii publicznej.

Paul Bustill Robeson urodził się w Princetown w stanie New Jersey 9 kwietnia 1898 roku, jako syn Indianki i Murzyna. Ojciec jego – za młodu niewolnik osiadły w południowych Stanach – z czasem „wyzwolił się”, przesiedlił na północ i został pastorem. Mimo tego pozornego awansu społecznego ojca, młodemu Robesonowi los nie szczędził ciosów i niedoli, które były udziałem całego proletariatu murzyńskiego. Pisał o sobie w roku 1949:

Urodziłem się i wychowałem biednej rodzinie. Ucząc się w szkole dla „kolorowych”, musiałem zarabiać na farmie jako fornal. Aby zdobyć środki na uzupełnienie swego wykształcenia pracowałem jako robotnik w cegielni, jako kelner w kawiarni, jako tragarz w porcie, wreszcie jako zawodowy piłkarz.

Ale, jak wynika z opublikowanej przez jego żonę biografii „Paul Robeson – Murzyn”, dzięki niezwykłej wytrwałości i uporowi, ukończył studia prawnicze na uniwersytecie Columbia i zdobył tytuł naukowy. Zaczął starać się o pracę w kancelariach adwokackich i biurach prawniczych, jednak był zbyt czarny, by nawet najbardziej tolerancyjni prawnicy chcieli zaryzykować współpracę z nim. Starał się otworzyć własną kancelarię, ale i to się nie powiodło. Wówczas żona jego wpadła na pomysł, by zaczął zarabiać śpiewem.

Była wtedy – w latach dwudziestych – wielka passa na sztukę, a zwłaszcza muzykę i teatr murzyński. Fala „magie noire” rozlewała się szeroko po całej Ameryce i Europie. Byli modni. Literatura amerykańska wzbogaciła się o nazwiska znakomitych pisarzy murzyńskich, jak: Langston Hughes, Albert Rice, Gwendolyn Bennett, Angelina Weld Grimke, Waring Cuney, Paul Laurence Dunbar, James Weldon Johnson, Countee Cullen, Claude McKay, czy Hayford. Muzykę Murzynów amerykańskich wprowadzali na światowe estrady najwybitniejsi kompozytorzy, sceny operowe świata angażują Marion Anderson, Rolanda Hayesa,

również świetnym

talentem aktorskim. Zobaczywszy go w

Katarzynę Jarboro. Muzea światowe licytują się w kupnie rzeźb i obrazów Wilsona, Johnsona, Barthe’go. Lawrance’a.

Moment do rozpoczęcia kariery śpiewaczej był dobry i Robeson miał szanse powodzenia. Toteż w 1925 roku dzisiejszy laureat wystąpił z pierwszym własnym koncertem, złożonym z pieśni Murzynów amerykańskich. Sukces był tak wielki, że zainteresowała się nim cała Ameryka. Nawet zblazowane wytwórnie filmowe zaczęły Robesona kaptować do swoich celów. Ten czarny olbrzym, który oczarował publiczność swym pięknym basem, jakimś zaimponował młodzieżowym przedstawieniu amatorskim, głośny dramaturg amerykański Eugene O’Neill pisze dla niego sztukę „Cesarz Jones” i wystawia ją w jednym z postępowych teatrów nowojorskich. Po tej ze wszech miar udanej próbie obsadza go w następnej dla niego napisanej sztuce „Wszystkie dzieci Boga mają skrzydła”. Wtedy można już było mówić o zwycięstwie Robesona. On sam jednak nie czuł się zadowolony, bo do radości z sukcesów artystycznych dołączała się zawsze gorycz upokorzeń, jakich nie szczędzono mu z powodu jego rasowej przynależności. I gdy teatr wyjeżdża na występy do Londynu, Robeson korzysta skwapliwie z tej sposobności i opuszcza Stany Zjednoczone. W Europie wywołał entuzjazm. Agencje koncertowe i teatralne oraz wytwórnie filmowe zabiegają o występy Robesona. Odczuwa sympatię społeczeństwa, co wpływa na jego decyzję pozostania w Anglii. W roku 1932 występuje w londyńskim teatrze Ambasador w „Cesarzu Jones”, później w teatrze Savoy w „Otellu”. Kreacja, jaką stworzył w arcydziele Szekspira, skłoniła impresariów do zaproszenia go do Ameryki. Wówczas posypały się listowne pogróżki zapowiadające lincz, gdyby odważył się wystąpić w tej roli na kontynencie amerykańskim.

Robeson nie wyjechał do Ameryki, lecz przystąpił do nakręcania filmu według sztuki „Cesarz Jones”. Gdy film wyświetlony został w Związku Radzieckim, Sergiusz Eisenstein zaprosił Robesona, by objął rolę w jego filmie o wielkim bohaterze murzyńskim, dowódcy powstania na Haiti – Toussaint L’Ouverture. Robeson skwapliwie skorzystał z zaproszenia rządu radzieckiego i w grudniu 1934 roku wyjechał do ZSRR. Droga przez hitlerowskie Niemcy była pasmem zniewag, których doznał artysta. Tym jaskrawiej wystąpiła różnica przyjęcia w Moskwie. Z wdzięcznością za serdeczność wszędzie mu okazywaną, śpiewał w wielkich iluminowanych salach koncertowych, w dziesiątkach fabryk i zakładów pracy. Śpiewał dla wszystkich ludzi dobrej woli, bo sam był nią przepełniony. A ludzie radzieccy słuchali z ciekawością melodii czarnych Amerykanów i szybko dali się im porwać. A potem Robeson uczył się od nich pieśni rewolucyjnych. Nie przypuszczał, że będzie kiedyś zagrzewał nimi do walki żołnierzy Brygad Międzynarodowych na polach bitew w Hiszpanii, gdzie sam brał udział w rozprawie z faszystami jako żołnierz Batalionu Lincolna.

Chociaż realizacja filmu Eisensteina nie doszła do skutku, Robeson podjął dalsze prace filmowe, kręcąc kilka filmów w Anglii. Jeden z nich – „Bosambo” przyniósł mu najwyższą międzynarodową nagrodę za kreację aktorską w światowym festiwalu filmowym w Wenecji w roku 1937.

Z chwilą wybuchu II wojny światowej powrócił Robeson do Ameryki, by tam z całą świadomością przystąpić do walki o prawa swoich braci. Poczyna odtąd łączyć działalność artystyczną ze społeczną. Staje się duchowym przewodnikiem Murzynów amerykańskich. Zmiany, jakie nastąpiły w Stanach Zjednoczonych po zakończeniu wojny, rozszerzanie się agresywnych planów imperializmu i szybki wzrost faszyzacji kraju spowodowały, że Robeson – aczkolwiek stojący u szczytu kariery aktorskiej i śpiewaczej – prawie całkowicie zrywa z działalnością artystyczną i oddaje się cały pracy politycznej, walce o pokój i wyzwolenie człowieka. Niejednokrotnie wykorzystuje ogólne zainteresowanie sobą, jako artystą, by uczynić swe występy trybunami propagandowymi dla ideałów postępu i humanizmu.

Zamknięty w granicach Stanów Zjednoczonych, bierze mimo to udział w światowych kongresach pokoju w Europie, przesyłając nagrane na płytach swoje przemówienia.

Poprzez tysiące kilometrów lądów i mórz doszła go wieść o przyznaniu mu Stalinowskiej Nagrody Pokoju. Otrzymawszy ją oświadczył:

– Jest to najważniejszy i najszczęśliwszy dzień w moim życiu… Spotkał mnie najwyższy zaszczyt… Przyznanie mi Stalinowskiej Nagrody Pokoju będzie poważnym moralnym poparciem dla walki wyzwoleńczej wszystkich uciskanych narodów.

„Życie Literackie” nr 2 (52), 11 I 1953, s. 2

Od lat na sosnowej ścianie śpią skrzypce – to ciemne kochanie, co brnęło od karczmy do karczmy po prośbie jak żebrak jarmarczny.

Gdy skrzypiec rękami dotykam, pod ręką pulsuje muzyka jak źródło, co w ciemnym parowie wytrysło i nikt się nie dowie, że niegdyś stąd piły jelenie chłód wody i lasu westchnienie.

Te pieśni, co dawno umarły i siebie się same zaparły, żyć będą, bo w nich się zamyka ból ludzki jak w twarzy pomnika.

Ta nuta płaczliwa, co zgrzyta jak kamień o końskie kopyta i śmieszna, bo trochę weselna, żebracka i trochę kościelna nie zgaśnie jak okwiat jabłoni, bo trysła modrzewiem spod dłoni pradziada i spadła na syna i barki ugina.

Podobno już pradziad na flecie dorabiał na życie. Grał pieśni tak pięknie, że w całym powiecie za kunszt go cenili współcześni. Mówili, że gdy się zachłyśnie melodią, to śpiewa jak wilga wplątana w świetlistość czereśni.

Pamiętam jak ojciec brał skrzypce pod pachę i porą świtania odchodził na drogę rozstania, nie bacząc, że zbliża się lipiec i w polu pszenica podzwania.

Janowi Jaźwiecowi

Gdy drogi śnieg zawiał i drzewa pękały od mrozu w ogrodzie wraz z ojcem badałem, co śpiewa w tych deskach skleconych niezdarnie i drżałem w jesiennej pogodzie czy ciepło nas karczmy przygarnie.

I piłem, co ludzie stawiali: siwuchę i gorzkie docinki i czułem jak miedziak mnie pali wciśnięty ukradkiem do ręki.

Po latach, gdy skrzypiec dotykam pod ręką pulsuje muzyka, lecz nuta płaczliwa się zmienia i kipi jak źródło płomienia.

„Życie Literackie” nr 3 (53), 18 I 1953, s. 5

Czub

Bez kapelusza, w lekkim płaszczyku, na łbie – z fantazją wyczesany czub, w deszcz, mróz, śnieżycę mknie pełen szyku on – bażant, dżoler od głów do stóp. Ktoś mruknął: „Biedny, zamarznie, szkoda”, Ktoś drugi: „Szkoda? Chyba nie, pod czubem tylko zamarznie woda, a gdy zamarznie, no to co? czy źle?”

„Od A do Z” nr 4 (108), 18 I 1953, s. 4

Polskiego Radia

Nie chodzi tu o żaden jubileusz. Jubileusz to zazwyczaj inwentaryzacja przeszłości i jej smutny remanent z uszanowaniem przemilczany. Nie chodzi tu również o tak zwany przegląd pracy czy dorobku, bo to byłoby za mało, aby wyczerpać treść rozwoju Krakowskiej Orkiestry i Chóru Polskiego Radia na przestrzeni 5 lat istnienia w Polsce Ludowej tego to dokumentalny obraz z historii jego – zespołu muzyczno-wokalnego. Dzieje upowszechnienia kultury na odcinku muzyki popularnej w najlepszym tego słowa znaczeniu i pieśni masowej, której treść i forma rozwijały się i rozwijają jako odbicie głębokich przemian społeczno-politycznych w naszym kraju.

Zaczęło się od bardzo skromnych początków. Naczelna Dyrekcja Polskiego Radia postanowiła stworzyć w Krakowie zespół, który dawałby słuchaczom po prostu kulturalną strawę rozrywkową. Pierwsze audycje tego zespołu muzyczno-wokalnego nazywały się w programie Polskiego Radia dosłownie „muzyką rozrywkową”. Te audycje miały dać ludziom zapomnienie straszliwych przeżyć wojennych, budzić radość życia i tworzyć atmosferę zachęcającą do pracy w odbudowie i rozbudowie kraju zniszczonego przez wojnę. Treść produkowanych utworów muzycznych nie odbiegała jeszcze od mieszczańskich tradycji i upodobań. Nawet pieśń ludowa nadawana podówczas przez rozgłośnie Polskiego Radia była wybierana według burżuazyjnych kanonów i ocen.

Zorganizowanie orkiestry i chóru radiowego wbrew pozorom nie było łatwo. Specjaliści w zakresie tzw. „muzyki lekkiej” pracowali przede wszystkim w lokalach rozrywkowych, zarabiając tam znacznie więcej, niż mogło ofiarować Polskie Radio. Burżuazja, dość jeszcze wtedy silna gospodarczo, a odcinku „inicjatywy prywatnej” mogła nieźle opłacać tych, którzy jej dostarczali rozrywek, oczywiście dyktując muzykom swe tradycyjne upodobania i wymagania. Cóż więc dziwnego, że na początku istnienia tego zespołu brak dobrych muzyków powodował, iż ten sam wykonawca musiał niejednokrotnie grać na kilku instrumentach, przemykając się na palcach przed mikrofonem od jednego instrumentu do drugiego. Z trudem udało się dobrać z miejscowych i pozamiejscowych sił zespół orkiestralny liczący 31 osób, a następnie dwie czwórki śpiewacze – męską i żeńską. Dołączyły się do tego trudności lokalowe. Nie było gdzie przygotowywać audycji. W krótkim czasie aż pięć razy zmieniano przytułek dla zespołu, który dzisiaj odgrywa w upowszechnieniu kultury muzycznej rolę może najbardziej czołową w Polsce.

Założycielem, organizatorem i kierownikiem artystycznym Krakowskiej Orkiestry i Chóru Polskiego Radia, duszą tego zespołu był i jest Jerzy Gert. Zaraz w początkach przystąpili do współpracy z nim Stanisław Gajdeczka i Alojzy Kluczniok. Ta trójka stanowiła zarazem zespół kompozytorów dostarczających materiał repertuarowy dla orkiestry i śpiewaków. Trójosobową gromadkę powiększył po kilku miesiącach chórmistrz i kompozytor Tadeusz Dobrzański. Wysiłki organizacyjne Jerzego Gerta walnie wspomogli dwaj członkowie Związku Zawodowego Muzyków – Ryszard Peller i Franciszek Zieliński. Pierwszymi solistami tworzącego się chóru byli: Marceli Kaufler, Władysław Krzemiński, Halina Hrabi- Szałkiewiczowa, a następnie przybyli: Irena Hemzaczek, Wanda Frogni, Zofia Więcławówna, Kazimierz Rogowski i Stanisław Zych. Z czasem grono to powiększyli: Włodzimierz

tworzy własne pieśni masowe

Kotarba, Eugeniusz Ostafin, wybitny bas-baryton Piotr Kruszewski (zmarły przed rokiem), dalej Stanisław Lewicki i kilku innych.

Ubogi był początkowo repertuar zespołu. Utwory mogły pomieścić się w teczce ob. Zielińskiego. Ta nie tyle podręczna ile ręczna „biblioteka” przemieniła się z biegiem lat w ogromny zasób materiału nutowego; należące do niego utwory i pieśni radzieckie stanowią najbogatszy zbiór w Polsce.

Pierwsze kroki artystyczne stawiał zespół niezależnie od stałego programu radiowego. Dopiero pod koniec 1947 roku zespół Jerzego Gerta włącza się w stały program radiowy. W tym czasie wśród wielu audycji na poważnym już poziomie wybija się w lutym 1948 roku koncert pieśni radzieckiej z okazji 30-lecia powstania Armii Czerwonej. W ciągu roku 1948 dokonuje się prawdziwy przełom w programie Krakowskiej Orkiestry i Chóru Polskiego Radia. Na pierwszy plan wysuwa się muzyka i pieśń masowa, której treścią jest walka o ideały Polski Ludowej. Teksty piosenek opiewają bohaterskie przeżycia bojowników o wyzwolenie społeczne i narodowe, zapał do pracy, walkę o pokój itd. Wzorując się na radzieckich osiągnięciach na polu tworzenia i upowszechniania pieśni masowych, kolektyw kompozytorów Krakowskiej Orkiestry i Chóry Polskiego Radia, złożony z Burego, Dobrzańskiego, Gajdeczki, Gerta i i Klucznioka, rozpowszechnia je, a równocześnie zapoznaje masy z pieśnią radziecką i słowiańską. Krakowski zespół w krótkim czasie wysuwa się w dziedzinie tego rodzaju pieśniarstwa na czołowe miejsce w szeregu krajowych zespołów radiowych, zdobywając uznanie w Polsce i za granicą. W czerwcu 1948 roku „Wielki koncert pieśni radzieckich i słowiańskich” jest transmitowany z sali Filharmonii Krakowskiej na rozgłośnię moskiewską i wszystkie rozgłośnie polskie. Szczególny oddźwięk w prasie wywołał koncert muzyki i pieśni radzieckich, który odbył się 24 października 1948 roku. Program tego koncertu obejmował muzykę ludową narodów Związku Radzieckiego i pieśni kompozytorów radzieckich. „Dziennik Polski” nazwał ten koncert „wielkim przeżyciem artystycznym dla tysięcy słuchaczy”.

Rozwijająca się stale radiofonizacja kraju przyszła z ogromną pomocą popularyzacyjnej pracy krakowskiego zespołu. Ale zespół ten nie poprzestał na korzystaniu tylko z tych technicznych powiększonych możliwości swojego działania. Realizując hasło pójścia z muzyką do warsztatów pracy, Krakowska Orkiestra i Chór Polskiego Radia nie ogranicza się tylko do sal koncertowych. Idzie do hal fabrycznych i świetlic. Już w listopadzie 1948 roku zespół Gerta daje koncert w zakładach fabrycznych im. Szadkowskiego na Grzegórzkach*. Koncert ten jest transmitowany na wszystkie rozgłośnie kraju oraz na rozgłośnie w Czechosłowacji. Z kolei następuje wyjazd do Domu Hutnika w Chorzowie, do Bielska, do Fabryki Obuwia w Chełmku, do fabryki wyrobów kawowych w Skawinie, do fabryki samochodów w Radomiu, do warsztatów kolejowych w Nowym Sączu itd. Odtąd krakowski zespół muzyczno-wokalny staje się stałym gościem fabryk i wielkich warsztatów pracy. Występy te spotykają się z entuzjastycznym przyjęciem, a chociaż stanowiły i stanowią uboczną działalność zespołu, bo jego zasadniczym zadaniem są audycje radiowe, niemniej jednak reprezentują poważną bezpośrednią pracę społeczną, wychowującą zarówno tysiące słuchaczy, jak i sam zespół.

Dużym osiągnięciem artystycznym staje się koncert w Warszawie w sali „Romy”, urządzony w dniach Kongresu Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. W roku 1949 zespół liczy już 52 członków orkiestry i 60 osób chóru mieszanego. Ocena jego działalności jest już ustalona w opinii publicznej. Zespół spotyka się z reguły z serdecznym przyjęciem i uznaniem. W tym roku po raz pierwszy w program upowszechniania muzyki włącza Gert utwory klasyczne. Są to koncerty kameralne w wykonaniu kwintetu smyczkowego i solistów. Grano utwory: Bocceriniego, Corelliego, Haendla, Mozarta, Purcella i Vivaldego. W tym

roku daje krakowski zespół 77 audycji – każda po 45 minut, 29 występów publicznych, z czego 14 w zakładach pracy.

Zmienia się w tym czasie system pracy. Zamiast audycji nadawanych „na żywo” zaczyna się stosować nagrania na taśmę magnetofonową. Ten nowy system pozwala lepiej planować i lepiej organizować audycje. W styczniu roku 1950 zespół liczy już 87 muzyków, a chór 97 osób. Ilość nagranych utworów w tym roku wyraża się liczbą 88. Są to pieśni i utwory masowe polskie, radzieckie, czeskie, utwory kompozytorów rosyjskich i radzieckich, muzyka ludowa, operowa i baletowa, a wreszcie szereg utworów światowej literatury muzycznej. W grudniu 1950 roku orkiestralna audycja nosi znamienny tytuł „Koncert symfoniczny Krakowskiej Orkiestry Polskiego Radia”. Poziom upowszechnienia kultury muzycznej rośnie. Praca zespołu w roku 1951 obejmuje nadal głównie nagrywanie pieśni masowych. Ale już coraz częściej pojawiają się na pulpitach utwory muzyki klasycznej, romantycznej, operowej lub dzieła współczesnej twórczości realistycznej. Z większych utworów wykonanych przez zespół Gerta należy wymienić: Haydna „Symfonia fis-moll”, Bizeta suita „Roma”, Rossiniego „Sroka-złodziej”, Czajkowskiego „Dziadek do orzechów” i „Łabędzie Jezioro”. Griega „Peer Gynt” – suity nr 1 i 2, Kurpińskiego uwertura do opery „Królowa Jadwiga”, opera Kamieńskiego „Nędza uszczęśliwiona” Smetany „Wełtawa”, Maciszewskiego „Mała suita”, Malawskiego „Tryptyk góralski”, Burego „Szkice symfoniczne” oraz Serockiego „Murarz warszawski”.

Doniosłym wydarzeniem w historii zespołu stał się wyjazd Krakowskiej Orkiestry i Chóry Polskiego Radia do Niemieckiej Republiki Demokratycznej w kwietniu 1951 roku. Pobyt zespołu w Berlinie przypadł w czasie wizyty Prezydenta Bolesława Bieruta, a fakt ten nadał występom krakowskiego zespołu duże znaczenie polityczne. Poza Berlinem koncertował krakowski zespół w środowiskach robotniczych w Halle, Schwerinie i Stralsundzie. Program koncertów obejmował głównie pieśni masowe polskie i radzieckie oraz ludową muzykę polską. Wszędzie przyjmowano krakowski zespół serdecznie i owacyjnie. Recenzenci muzyczni podkreślali wysoką klasę chóru, czystość intonacji, dykcję i żywiołowość wykonania.

Na czoło koncertów krakowskiego zespołu w roku 1951 wysunął się koncert obejmujący uwerturę do opery „Królowa Jadwiga” Karola Kurpińskiego, poemat symfoniczny „Wełtawa” Smetany, prawykonanie „Tryptyku góralskiego” Malawskiego, a przede wszystkim wykonanie potężnego oratorium „Pieśń o lasach” Dymitra Szostakowicza. W r. 1952 zasadniczym repertuarem nagrywanym pozostają nadal pieśni masowe, muzyka ludowa i popularna. W coraz większym jednak zakresie uwzględnia się muzykę operową i operetkową oraz muzykę symfoniczną. Zespół rozszerza swoje zadania w upowszechnieniu kultury muzycznej. Z ważniejszych utworów nagranych w roku 1952 wymienić należy operę Moniuszki „Verbum nobile”, fragmenty oper „Halka” i „Straszny dwór”, montaż operowy z „Fausta” Gounoda, operetkę Dunajewskiego „Swobodny wiatr”, Perkowskiego „Suitę weselną”, Viteslava Novaka „Suitę słowacką”, Griega „Suitę z czasów Holberga”, kompozycję chińskiego autora pt. „Korea walczy”, uwerturę Glinki do opery „Rusłan i Ludmiła”, „Zamek na Czorsztynie” Karola Kurpińskiego, „Zelis i Valcour” Michała Ogińskiego, „Step” Noskowskiego oraz 3 tańce z opery „Krakowiacy i górale”. Osobną – aczkolwiek marginesową – pozycję stanowi nagranie pod batutą Czesława Lewickiego I Symfonii Beethovena i koncertu skrzypcowego Beethovena w wykonaniu koncertmistrza Adama Wiernika oraz nagranie pod batutą Jerzego Gerta II Symfonii Beethovena.

Praca i osiągnięcia Krakowskiej Orkiestry i Chóru Polskiego Radia spotykały się i spotykają nie tylko z uznaniem krajowej opinii i prasy oraz ze sporadyczną dodatnią oceną zagranicznych znawców. Radzieccy radiowcy i kompozytorzy znają dość dobrze pracę krakowskiego zespołu i oceniają ją wysoko. Moskiewskie Radio zwróciło się ostatnio do

Dyrekcji Krakowskiej Orkiestry i Chóry Polskiego Radia z prośbą o przysłanie taśm z nagranymi utworami.

Oto dzieje pięciolecia jednego zespołu, kilkuletnia historia upowszechnienia kultury muzycznej w Polsce Ludowej, historia jakże pouczająca i budująca.

„Przegląd Kulturalny” nr 3 (21), 22-28 I 1953, s. 6 * Zakłady Budowy Maszyn i Aparatury im. S. Szadkowskiego, ul. Grzegórzecka 71

„Ej, pojedziesz Jaśku w pole…”

„Ale czy konieczna jest ta cukierkowość, ta idealizacja drobnomieszczaństwa, ten umyślny infantylizm, ten koniś i ten romans na traktorze?”

(Anna Kamieńska, Ludowe w dzisiejszej poezji, „Nowa Kultura” nr 37/129/1952)

Motto:

„Niekonieczna” (Jerzy Ficowski)

Zamiast cukierkowości:

Ej, pojedziesz Jaśku w pole traktorzyć, pora wrota na stodole otworzyć, pora zbudzić traktor śpiący pod strzechą, aby po zielonej łące pojechał.

Winno być:

Trzeba stawać ludziom co dzień do pracy, by nie mogli nam zaszkodzić kułacy, niech zadudnią śpiewem miłym motory, będą łany tam, gdzie były ugory.

Zamiast „tego konisia”:

A czym go, Jasieńku miły, pogonisz, jak utraci wszystkie siły twój koniś? Jak z maszyną się niedobrą

uporasz? Jaki, Jaśku, dasz mu obrok do wora?

Winno być:

Gdy wyruszysz, chłopcze dzielny, czujny bądź! Nie zapomnij ze spółdzielni ropy (naftowej – przyp. aut.) wziąć! Zamiast koni, co się lenią, masz traktor na złość wrogim sprzysiężeniom i faktom!

Zamiast idealizacji mieszczańskiej:

Jeno mu zapuszczę motor, napoję, a przystanie już z ochotą na moje.

Winno być:

Macie rację, koleżanko^, z pewnością. Staje w gardle emigrantom on kością.

Zamiast umyślnego infantylizmu:

Nie potrzeba go biczyskiem narowić, batem możesz rybek w Wiśle nałowić. Ej, nie będę rybek batem łowiła… Weź mnie, Jaśku, w pole, jakem ci miła!

Winno być:

Jestem ja uświadomiona (politycznie – przyp. aut.), więc wiedz to: sam nie będziesz, dam ci pomoc sąsiedzką.

Zamiast romansu na traktorze:

Do traktora mnie już nęci pokusa… Daj go dosiąść, za to dam ci Całusa.

Winno być:

Ot, co wspólna praca może

i upór: za godzinę przyjął zboże punkt skupu.

^ Właściwie, dla uniknięcia „umyślnego infantylizmu” winno być „koleżano”, ale brak mi rymu, więc niech już zostanie „koleżanko”.

„Życie Literackie” nr 4 (54), 25 I 1953, s. 8

Nad Wisłą, nad Wisłą szeroką murarzy rozgwarzył się śpiew i płynie piosenka murarska wysoko i płynie przez noce i dnie.

O Nowej to Hucie piosenka, o Nowej to Hucie melodia, a taka jest prosta i piękna i tak najmilsza z melodii. O Nowej to Hucie piosenka, o Nowej to Hucie są słowa, jest taka prosta i piękna i nowa jak Huta jest nowa.

Sto domów wyrosło nad Wisłą i tysiąc dróg do nich na wprost. Piosenka murarska wyrosła nad przyszłość i łączy dwa brzegi jak most.

O Nowej to Hucie piosenka…

I nie ma przyszłości już innej, ta pokój i dobro nam śle. A będziesz na Hucie ze swoją dziewczyną i słysząc piosenkę wiedz, że:

O Nowej to Hucie piosenka…

„Radio i Świat” nr 4 (388), 26 I – 1 II 1953, s. 17 * Tekst piosenki skomponowanej przez Jerzego Gerta i nagranej przez Krakowską Orkiestrą i Chór Polskiego Radia pod dyrekcją kompozytora; premiera radiowa tego utworu miała miejsce 8 maja 1951 r., a pierwszymi wykonawcami byli: Wanda Frogni i Piotr Kruszewski.

Z cyklu: Nim zapłonął Wielki Piec

Witold Michalski

Skrzypek

Na przystanku ciszę targał skrzypiec głos niespodziewany. Wiatr zawtórzył im i zagrał, śmignął wraz z czardaszem w tany.

Młody Cygan ciągnąc smyczkiem skoczną nutą rozgrzał dłonie. Pod Hutnika gdzieś pomnikiem umknął z wiatrem pieśni koniec.

Spod zmiętego kapelusza zapłonęły ciemne oczy, że aż na dnie ich mróz skruszał, perląc się kroplami rosy.

I widziałem go raz jeszcze gdy do baru wpadł z wieczora, by melodii sypnąć deszczem za złotówkę, czy półtora.

A dziś przyszedł na budowę pożegnawszy pieśń żebraczą. – Dawne życie, dlań surowe rzucił – teraz nowe zaczął.

Styczeń 1953 r.

„Budujemy Socjalizm” [ Gazeta zakładowa Huty im. Lenina ] nr 6 (133), 1-7 II 1953, s. 4

Do Rudnika – w powiecie myślenickim – nie dotarła jeszcze elektryfikacja. W niewielkim kręgu żółtego światła naftowej lampki znalazł się jakiś otwarty podręcznik, radio, kilka szkolnych zeszytów, porzucone przed chwilą pióro, atrament i… pęk pawich piór.

Gdy wzrok przyzwyczaił się już do nikłego światła, z mrocznej głębi pokoiku nauczyciela Stanisława Kalety poczęły wyłaniać się kontury przedmiotów – obok nut i książek, starannie złożonych na półce, wzorzysty materiał na krakowskie spódnice, szafirowe kierezje, rozchylona walizka pełna kolorowych bibułek, sztucznych kwiatków, białych tiulowych fartuszków i lśniących złotych kół do krakowskich pasów.

NIEWYKONANE ZOBOWIĄZANIE

W małym pokoiku, w którym Kaleta wieczorem poprawia wypracowania, zgrupowało się wszystko, co nie mieści się w świetlicy, gdyż… świetlicy praktycznie w Rudniku w ogóle nie tak nazwać grożące zawaleniem pomieszczenie w strażnicy ma. Trudno przecież gromadzkiej.

Sfatygowany budynek strażnicy gromada postanowiła już rozebrać i wybudować nowy dom z obszerną świetlicą i wygodną sceną. Postanowienie to – zobowiązanie 1-majowe – podjęto dwa lata temu. Z początku do pracy zabrano się energicznie – sprowadzono cement, zrobiono już nawet pustaki, ale później zapał ostygł. Do dziś jedynym miejscem prób zespołu tanecznego jest więc… murawa przed szkołą. W szkole, co niedzielę odbywają się próby chóru, ale na tańce „ojcowie gromady” nie chcą zezwolić. Młodzież z Rudnika za energicznie bowiem wytupuje hołubce, a stary budynek szkolny także ledwo się trzyma. Ale chłopcy i dziewczęta tym się nie przejmują – taniec rozgrzewa, więc ćwiczą w nieopalanej, wypożyczonej szopie.

PRACA IDZIE

Najmniej kłopotu sprawiają próby solistów chóru. Urządza je Stanisław Kaleta we własnym małym pokoju. Cały chór nie zmieściłby się tu, liczy około czterdziestu osób.

– Jak dajecie sobie radę z uzupełnieniem zespołu, czyżby nie istniał u was problem „trudnego terenu”? – rzucamy nieśmiało pytanie, wiedząc że w wielu gromadach tym właśnie „trudnym terenem” tłumaczy się wszelkie niedociągnięcia w pracy świetlicowej.

Kaleta zdaje się być ubawiony pytaniem. „Trudny teren” to tu był dziesięć lat temu gdy bez żadnej pomocy i perspektyw na przyszłość powstawał konspiracyjny zespół śpiewaczy… Po prostu najmłodsi, których systematycznie wciąga się do zespołu, są bardzo nieśmiali, ale pod wpływem kolegów szybko przezwyciężają tremę towarzyszącą pierwszym występom. Najwięcej kłopotów sprawia wyćwiczenie zespołu tanecznego.

– Sam prowadzę chór, ale tańczyć tak dobrze niestety nie umiem… – tłumaczy z lekkim zażenowaniem Kaleta.

Młodzież z Rudnika zrozumiała, że od jednego człowieka nie można wymagać wszystkiego, toteż postarano się o wysłanie na kurs w ośrodku ZSCh w województwie

poznańskim najlepszego tancerza zespołu – Stanisława Styrnka. Styrnek niedługo już powróci i przekaże zdobyte na przeszkoleniu doświadczenia koleżankom i kolegom z rudnickiego zespołu.

WIELKIE ZAMIERZENIA

Ambitne ma plany taneczno-śpiewaczy zespół z Rudnika. Pragnie stać się małym „Mazowszem”, na razie… powiatu myślenickiego. I z tymi planami związane są najściślej niewykończone jeszcze krakowskie stroje złożone w pokoju nauczyciela. Kaleta zdejmuje z honorowego miejsca nad fortepianem oprawioną kolorowa fotografie zespołu, wyciętą z „Gromady”*. Trzy lata temu zespół wyglądał trochę pstrokato…

Fundusze na skompletowanie strojów uzyskano częściowo z nagród, częściowo z pomocy PZGS**. Szyciem dziewczęta zajęły się już same. Wszystko cokolwiek da się zrobić powstaje na miejscu. Po próbach chłopcy „nabijają” złociste koła na krakowskie pasy, dziewczęta wycinają z kolorowych bibułek kwiatki do wianków. Zespół posiada już piętnaście kompletnych strojów męskich, niedługo wykończone zostaną również jednolite stroje dla dziewcząt.

Odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi nauczyciel nie ogranicza się tylko do kierowania zorganizowanym w naprawdę ciężkich warunkach, doskonałym zespołem artystycznym. Wynikiem pracy Stanisława Kalety jest także wzrost czytelnictwa na wsi, zorganizowanie kółek Wszechnicy Radiowej, stworzenie podstaw całej pracy świetlicowej w Rudniku.

– Gdy przyjedziecie następnym razem zapewne zobaczycie już nasz zespół w nowej świetlicy, w jasnym świetle elektrycznych żarówek. Możemy przecież być pewni, że elektryfikacja niedługo dotrze i do Rudnika… – dorzuca na pożegnanie nauczyciel, podkręcając skąpy promyk naftowej lampy.

„Echo Krakowskie” nr 33 (2238), 7 II 1953, s. 3 * czasopismo „Gromada – Rolnik Polski” ** Powiatowy Związek Gminnych Spółdzielni

Pieśń masowa – czy pieśń gromadna?

Nasza dzisiejsza kultura muzyczna stworzyła nową i piękną formę – pieśni masowej. Jest to cenna zdobycz epoki, pieśń ta bowiem odpowiada duchowi zbiorowości. Muzyka radziecka ma już bogatą literaturę pieśni masowej, u nas są zaledwie zalążki takiej literatury. Zagadnienie to, niezmiernie interesujące, wymagałoby szczegółowego omówienia. Ale nie o to idzie – tu idzie o nazwę: czy pieśń masowa, czy może inaczej? Czy nie byłaby właściwsza nazwa: pieśń gromadna? Ale na to można by odpowiedzieć: – Przecież to jest to samo, to są nazwy identyczne!

Tak i nie. W treści obydwóch pojęć: „gromada” i „masa” są wyraźne różnice. Masa jest czymś materialnym, jest to jakby zlepek różnorodnych elementów, fizycznie ze sobą spojonych; masa jest martwa. Masą ludzką jest tłum przygodnie zebrany na miejscu publicznym, masą jest publiczność w teatrze lub na widowisku sportowym.

Zupełnie czymś innym jest gromada. Jakże piękny jest ten nasz wyraz! A jego treść! Gromadą jest jednostka zbiorowa, jednolita jako całość, organicznie spojona, świadoma swego celu i swych dążeń. Gromada jest aktywna, gromada to na przykład manifestujący pochód.

Czy obejdzie się ona bez pieśni, w której wyładowują się uczucia zbiorowości? Moim zdaniem nazwa „pieśń gromadna” odpowiada lepiej charakterowi pieśni zbiorowej aniżeli dotychczasowa nazwa „pieśń masowa”. Może należałoby tę rzecz rozważyć?

Prof. dr Józef W. Reiss

Oczywiście – pieśń masowa

Zapewne każdy, kto przeczytał „List do Redakcji” prof. dra J. Reissa z dnia 8 lutego przeżył moment, w którym zawahał się i pomyślał – może autor ma słuszność? Sądzę jednak, że przekonanych o słuszności pozostało niewielu.

Przypomnijmy pokrótce wywody i argumentacje autora listu. Poddał on myśl zmiany nazwy pieśni masowej na pieśń gromadną, ponieważ: 1. „masa jest czymś materialnym, jest zlepkiem różnych elementów” – podobnej definicji nigdzie więcej nie znalazłam, choć przewertowałam encyklopedie od Orgelbranda do Gutenberga; 2. „masa jest martwa” – na to zgodzą się wszystkie encyklopedie, tylko słowniki staną okoniem, ale o nich później.

„Masą ludzką jest tłum przygodnie zebrany na miejscu publicznym” (masa ożyła!), zaś gromada, zdaniem dra Reissa to „jednolita jednostka zbiorowa świadoma swego celu i swych dążeń”, gromada jest aktywna, to na przykład „manifestujący pochód”.

Dlaczego manifestujący pochód ma być koniecznie gromadą, kiedy w prasie (w tym wypadku) przeczytamy, że „masy manifestują swą wolę pokoju”? Czy ktoś zakwestionuje owym masom świadomości swego celu i swych dążeń? (inne zwroty w tym rodzaju: „w jak najszerszych mas”, szerokich masach naszego społeczeństwa”, „oświata dla „uświadomione” lub „nieuświadomione masy”).

Zanim przejdę do przymiotnika „masowy” (cały czas mowa o rzeczowniku) spróbuję wyjaśnić nieporozumienie. Sprawa jest prosta: gdy mówimy „masa” tak, jak to zrobił dr Reiss, to zakres tego wyrazu w liczbie pojedynczej jest istotnie węższy i wyłania się konieczność dodania przydawki przymiotnej – „masa ludzka”. Inaczej ma się sprawa z liczbą mnogą: tu zakres uległ rozszerzeniu i wyrazy: „masy”, „masom”, w masach”, „dla mas” obywały się – jak to obserwowaliśmy w powyższych zwrotach – bez przydawki. Sprawiło to częste ich użycie w naszej mowie potocznej. Z kontekstu zdania domyślamy się, że „masy” to udział ludzi w jak najszerszym znaczeniu. Żywotność języka tłumaczy resztę.

Obiecałam wędrówkę po słownikach, bo encyklopedie, jak na złość opowiadają się (w tym wypadku) za moim przeciwnikiem; Linde podaje: „masa, massa – z łac. bryła jakiejś materii”, przykłady: „I jam z tej massy zlepiony, skąd pierwsi ludzie stworzeni”, „Ciało więzienne duszy, massa zgniłości, ceber plugastwa”. Zatem pojęcie „masa” nawet w liczbie pojedynczej – jak chce autor listu – było daleko szersze. Słownik warszawski Karłowicza solidaryzuje się ze słownikiem synonimów polskich (z 1885 r.), podając: „masa – wielka ilość, kupa, gromada, tłum, moc, mnóstwo, ciżba”, przykłady: „Postępowali zbitą, zwartą masą”, „Oddziaływać na masy – na tłumy, na naród”. A zatem – czyżby był sens hamować i ograniczać znaczenie wyrazu, gdy jesteśmy świadkami jego rozwoju?

O gromadzie te same słowniki wypowiadają się również – na przykład słownik Karłowicza: „gromada, kupa, masa, tłum, rzesza, hurma, zbiorowisko, ciżba”, przykład: „Gromada – branie na jedno miejsce pewnej liczby osób, mianowicie zaś gospodarzy wiejskich na wspólną naradę”. Okazuje się, że znaczenie wyrazu „gromada” też uległo pewnej zmianie. Nikt dziś nie będzie twierdził, że „gromada” wyłącznie do wsi się odnosi, chociaż zebranie gromadzkie jest ściśle zlokalizowane.

Zatem choć gromada w naszym poczuciu językowym to nie zebranie się ludzi tylko na wsi, a gromadny to nie tylko odnoszący się wyłącznie do wsi (jak „gromadzki”) i choć jako synonimy odpowiadają wyrazom „masa”, „masowy” – to jednak wydaje mi się, że wyrazy te wzbudzają dość odrębne odcienie uczuciowe. Zacieranie względnie pogłębianie tych różnic sztucznie jest zupełnie zbędne. Wartości uczuciowe, które oddziaływają na nas przy wyrazie „masa”, we wszystkich jego odcieniach, da się chyba przetransportować bez większych przeszkód na pochodny od niego przymiotnik „masowy”.

Nasze „pieśni masowe”, których jestem niemniejszą entuzjastką niż zwolennik „pieśni gromadnej”, mają w samej swej nazwie tyle siły, rozmachu, energii i ogromu, ile – masy, z których ust wypływają. Opowiadam się za „pieśnią masową”, ujawniając przy tym skryte życzenie, aby protest przeciw zmianie nazwy, która tak doskonale oddaje ducha czasu, stał się zjawiskiem masowym.

Miła Bykowska

Raz jeszcze o pieśni masowej

W swoich uwagach o nazwie pieśni masowej (ujętych bardzo ogólnikowo i skreślonych dorywczo) nie zamierzałem rozstrzygać sprawy czy właściwsza jest nazwa: pieśń masowa czy pieśń gromadna. Nie upieram się też przy swojej koncepcji. Może nie mam słuszności; dlatego podałem rzecz d o r o z w a ż e n i a, a nie do rozstrzygnięcia.

Artykulik (list) M. Bykowskiej z 22 lutego rozstrzyga sprawę arbitralnie, choćby już samym swym tytułem: „Oczywiście – pieśń masowa” (!).

i „gromada” kierowałem się kryteriami

Przy swym definiowaniu pojęć: „masa” psychologicznymi i względami na piękno naszego języka. Zamiast uznać pozytywną wartość mojej próby zdefiniowania tych pojęć, potraktowano ją negatywnie i stwierdzono, że w żadnej naszej encyklopedii nie znaleziono takiej definicji (!), a ze słowników języka polskiego wypisano terminy: „masa” i „gromada” oraz ich synonimy, ale bez podania „różnic szczegółowych”, najbardziej istotnych w każdej definicji.

Natomiast trafny i słuszny jest argument artykuliku, że decydujące znaczenie dla sprawy ma „żywotność języka”. Zgoda, ale trzeba jeszcze i to uwzględnić, że prócz „żywotności” języka istnieje nadto logika języka, że treść wyrazów ma swoją nieubłaganą logikę.

Jeśli zaś idzie o zakres pojęć, to w artykuliku ujęto błędnie ze stanowiska metodologicznego zakres pojęć „masa” i „masy”. Zasadnicze znaczenie dla należytych wniosków w poruszonym tu zagadnieniu ma to, że zgodnie z logiką języka termin „masa” jest pojęciem ilościowym, a termin „gromada” to, można uniknąć przedwczesnych wniosków.

jakościowym. Uwzględniając

jest pojęciem

Prof. dr Józef W. Reiss

O pieśni masowej – po raz ostatni

Moja wypowiedź na temat pieśni masowej z 22 lutego – pisana była pod wpływem wewnętrznego przekonania (potocznie nazywamy to wyczuciem językowym) – nie miała ani charakteru, ani pretensji do miana traktatu naukowego. Dlatego zarzut prof. dra J. Reissa jakobym problem „ujęła błędnie ze stanowiska metodologicznego” jest wręcz niesłuszny.

Kierowanie się kryteriami psychologicznymi, którymi posłużył się autor listu – jak sam to stwierdza – nie mogło znaleźć miejsca w mych rozważaniach, gdyż język jak wiadomo, nie jest zjawiskiem psychicznym, lecz społecznym: Józef Stalin w pracy „W sprawie marksizmu w językoznawstwie”* pisze: „Język należy do zjawisk społecznych działających przez cały czas istnienia społeczeństwa. Rodzi się on i rozwija wraz z narodzinami i rozwojem społeczeństw. Poza społeczeństwem nie ma języka”.

Jeśli zaś idzie o zakres pojęć, to tu powinni się wypowiedzieć językoznawcy, czy rzeczywiście „termin masa jest pojęciem ilościowym (tylko), a termin gromada jest pojęciem jakościowym” i czy „nieubłagana logika języka” nie zrobi ustępstw. Kierując się już wyłącznie żywotnością języka (gdyż to jedyny argument, który został przez dra J. Reissa przyjęty bez zastrzeżeń) próbowałabym i tu zaoponować i twierdzić, że zarówno „masa” jak i „gromada”, w zależności od kontekstu, mieszczą w sobie oba pojęcia. Zatem uwzględnienie logiki języka, jakiego domaga się autor listu, jest niemożliwe z uwagi na swoistość, którą trudno byłoby nam omawiać w skąpych ramach „Listu do Redakcji”.

Ponieważ szczególnie podatne na przesunięcia znaczeniowe jest słownictwo, gdyż „z pojawieniem się nowego państwa, nowej kultury socjalistycznej, nowej społeczności, moralności i wreszcie w związku z rozwojem techniki i nauki, zmieniło się znaczenie wielu słów i wyrażeń, które uzyskały nowe znaczenie pojęciowe” (Józef Stalin, „W sprawie marksizmu w językoznawstwie”) – stąd zrozumiała zmiana znaczenia wyrazu „masa”, oznaczającego element fizyczny i jego przeniesienie pierwotnie do określenia masy ludzkiej – biernego tłumu.

Doszło przy tym do wyspecjalizowania znaczeniowego w licznie mnogiej (masy). Z chwilą gdy owe masy – dawniej uciskane i wyzyskiwane – zaczęły odgrywać kierowniczą rolę w budowaniu nowych społeczeństw, z chwilą gdy ruch rewolucyjny – ruch rewolucyjnego

proletariatu – stał się siłą napędową historii, z tą chwilą masy to nie bierny tłum, lecz świadoma swych celów i dążeń (swej roli dziejowej) klasa społeczna, a pieśń masowa to wyrazicielka ich celów, uczuć i dążeń.

Miła Bykowska

„Od A do Z” nr 7 (111), 8 II 1953, s. 2; nr 9 (113), 22 II 1953, s. 3; nr 10 (114), 1 III 1953, s. 3; nr 19 (123), 3 V 1953, s. 3 * J. Stalin, W sprawie marksizmu w językoznawstwie, „Prawda” 20 VI 1950

Zespół Pieśni i Tańca Wojska Polskiego. Pierwszy i najlepszy

Mój rozmówca, oficer Kozłowski* – pełniący funkcję kierownika krakowskiego Zespołu Pieśni i Tańca Wojska Polskiego – wydobywa z biurka jeden z wielu listów, jakie otrzymuje od swoich podwładnych. List ten doskonale obrazuje wychowawczą rolę Wojska Ludowego.

„Dużo nauczyłem się w Wojsku Polskim i teraz przydaje mi się to w pracy i życiu” – pisze szeregowiec, który dzięki swym zamiłowaniom i muzykalności przydzielony był do krakowskiego Zespołu Pieśni i Tańca Wojska Polskiego, a obecnie, po skończonej służbie wojskowej, zorganizował w swym zakładzie pracy amatorski zespół artystyczny.

– Przykładów takich można by podać wiele – mówi oficer Kozłowski. – Nie będę tu wspominał o wykształconych śpiewakach i muzykach, którzy swą służbę wojskową odbywają w szeregach naszego zespołu. Ale iluż jest niewyszkolonych, muzykalnych młodych ludzi, którzy – dzięki szerokim możliwościom, jakie im daje Wojsko Ludowe – zdobyli w naszym zespole fachowe wiadomości, a teraz pracują w orkiestrach filharmonicznych czy zespołach muzycznych Polskiego Radia.

Wychowawcza rola krakowskiego Zespołu Pieśni i Tańca WP nie ogranicza się tylko do jego członków, lecz ogarnia również szerokie rzesze społeczeństwa. Oto inny równie ciekawy list:

„Współpracując z wami, słuchając waszych rad i wskazówek, nauczyliśmy się kochać was, żołnierzy Polski Ludowej” – oto słowa listu, przysłanego przez Robotniczy Zespół Pieśni i Tańca Spółdzielni Przemysłowych i Rzemieślniczych w Krakowie.

Jak wygląda owa współpraca z cywilami? Po prostu zespół Wojska Polskiego często wypożycza swą obszerną salę przy ul. Lubicz amatorskim zespołom Krakowa. Podczas prób przed przedstawieniami oficer Kozłowski oraz członkowie orkiestry i chóru udzielają rad swym kolegom artystom z cywila.

Każdy koncert Zespołu Wojska Polskiego, każda wizyta w licznych zakładach pracy lub w okolicznych świetlicach wiejskich – to poglądowa lekcja umuzykalniająca. Tym bardziej, że w większości tych koncertów bierze również czynny udział sama… publiczność.

– Nie zapomnę na przykład naszego koncertu w Cieszynie – opowiada mój rozmówca – gdy żegnała nas cieszyńska publiczność piosenką, której wspólnie uczyliśmy się śpiewać podczas naszego występu.

Nie sposób wyliczać wszystkich, do astronomicznych już niemal liczb dochodzących koncertów Zespołu Pieśni i Tańca Wojska Polskiego, który odwiedza krakowskie zakłady pracy, wyjeżdża w teren, występuje w dzielnicach przyłączonych do Krakowa (m. in.

Węgrzce, Wola Justowska), nie zrażając się (jak to niestety czynią inne zespoły artystyczne) małą sceną lub złymi warunkami akustycznymi. Zresztą gdy estrada świetlicowa jest zbyt mała, do „ataku” rusza wówczas zmniejszony, kameralny zespół instrumentalny i chór rewelersów, wyłoniony z zespołu.

Pamiętamy żywy udział żołnierzy – artystów w corocznym Festiwalu Sztuki „Dni Krakowa”. Ale prawdziwie rekordowym „wyczynem” zespołu WP stał się niewątpliwie jego udział w zeszłorocznej akcji wyborczej. Zdarzało się, że objeżdżając województwa rzeszowskie, krakowskie i katowickie zespół dawał po trzy koncerty dziennie. W sumie urządzono 57 występów ze specjalnym montażem o tematyce wyborczej. Nic dziwnego, że za swój udział w tej akcji zespół został specjalnie wyróżniony.

Odrębny rozdział działalności zespołu to jego udział w imprezach wojskowych. Można do nich zaliczyć cykl koncertów w Zakopanem podczas ostatniej Spartakiady Wojska Polskiego oraz częste audycje radiowe przeznaczone specjalnie dla słuchaczy – żołnierzy. Poza tym podczas wyświetlania filmów w Domu Żołnierza krakowski zespół daje krótkie koncerty – lekcje umuzykalniające. Po ich zakończeniu oddział, opuszczając salę koncertową śpiewa nową, dopiero co poznaną piosenkę – w ten sposób zespół wzbogaca repertuar pieśni, śpiewanych przez nasze wojsko.

Rola krakowskiego Zespołu Pieśni i Tańca WP w „rozśpiewaniu” szeregów Wojska Polskiego ma zasięg szerszy, bynajmniej nie zamknięty granicami województwa krakowskiego. Powstały jako jeden z pierwszych zespołów okręgowych w Polsce w 1945 r., zdobywca nagrody przechodniej im. Marszałka Rokossowskiego oraz pierwszego miejsca w ogólnopolskim Festiwalu Wojska Polskiego, zespół oddziałuje pobudzająco na inne okręgi. I choć ilość zespołów wojskowych artystycznych stale wzrasta – krakowski zespół zdobywa w 1952 r. ponownie pierwsze miejsce w ogólnopolskim Festiwalu Wojska Polskiego.

– Czemu zawdzięczacie wasze osiągnięcia artystyczne?

– Przede wszystkim wytężonej, regularnej pracy – opowiada oficer Kozłowski. – Dni koncertów są dla nas świętem, a na co dzień – praca, praca i jeszcze raz praca.

A więc próby: z chórem, baletem, z orkiestrą. Będąc świadkiem jednej z takich prób, mogłem stwierdzić prawdziwie wojskową subordynację członków orkiestry; najmniejsza nieuwaga, najmniejszy błąd powoduje uwagę skrupulatnego kapelmistrza. Efekt taki, że niejedna orkiestra filharmoniczna mogłaby pozazdrościć precyzji tych prób.

W skład krakowskiego Zespołu Wojska Polskiego, stanowiącego samodzielną placówkę, wchodzą oprócz żołnierzy również i cywile – fachowcy: soliści i solistki chóru oraz baletu, poza tym wytrawni muzycy: kierownik zespołu muzycznego – Wiernik, kierownik baletu – prof. Kapliński, kierownik artystyczny – Popławski.

– Wiele zawdzięczamy ofiarnej współpracy kompozytorów, którzy dostarczają nam piosenek i układów muzycznych – mówi oficer Kozłowski. – Trzeba tu wymienić przede wszystkim kompozytorów – Dobrzańskiego, Gerta, Klucznioka, Hassa i innych.

Biurko oficera Kozłowskiego okazuje się niewyczerpanym źródłem ciekawych dokumentów. Oto wydobywa on jeszcze księgę z napisem: „Kronika Zespołu Pieśni i Tańca WP”; pochwały, życzenia i podpisy we wszystkich niemal językach świata. Na honorowej karcie nazwisko gen. Kieniewicza, gorącego przyjaciela i opiekuna zespołu. Nieco dalej pięknie wypracowane litery, skreślone ręką delegatów chińskich i koreańskich.

Wśród podpisów gości radzickich nazwiska tak znanych muzyków, jak laureata konkursu skrzypcowego Wieniawskiego – Ojstracha, czy kompozytora Nowikowa, który po powrocie z Polski wyrażał się w prasie radzieckiej bardzo pochlebnie o pracy i poziomie artystycznym krakowskiego Zespołu WP.

Oficer Kozłowski otwiera kartę z wypowiedzią prof. Marchlewskiego, przewodniczącego Wojewódzkiego Komitetu Obrońców Pokoju, który stwierdza, iż „praca krakowskiego Zespołu Wojska Polskiego ma wielkie znaczenie w podkreśleniu woli naszego narodu walki o pokój”.

– Wypowiedź ta jest specjalnie dla nas cenna – dorzuca mój rozmówca. – Bo żołnierz polski, który w razie potrzeby umie wykazać się doskonałymi kwalifikacjami wyszkolenia bojowego, pragnie jednak pokoju i stoi na jego straży.

W księdze pamiątkowej zespołu brak dotąd życzeń „Dziennika Polskiego”. Niechże więc te słowa wypełnią ową lukę i staną się gorącymi życzeniami dalszych osiągnięć krakowskiego Zespołu Pieśni i Tańca Wojska Polskiego w jego pokojowej, twórczej ofensywie, w której „zadania bojowe” wypełnia się radością, piosenką i tańcem.

„Dziennik Polski” nr 43 (2818), 19 II 1953, s. 3 * kpt. Leopold Kozłowski – pianista, kompozytor i dyrygent, założyciel i kierownik działającego od 1946 r. Zespół Pieśni i Tańca Krakowskiego Okręgu Wojskowego

(na marginesie pewnego konkursu)

Jesienią ubiegłego roku został ogłoszony przez Związek Kompozytorów Polskich, CZOFiIM** i Polskie Radio konkurs kompozytorski na utwory muzyki popularnej, rozrywkowej i tanecznej.

Regulamin konkursu zawierał niestety tylko jeden i to dość ogólnikowo wyrażony postulat ideologiczny. Chodziło mianowicie o to, że „troską kompozytorów powinno być dążenie do nadania charakteru polskiego wszystkim kompozycjom”. Zadanie równie ważne, jak skomplikowane, bo dotychczas przez nikogo nie sprecyzowane w odniesieniu do tego rodzaju muzyki. Ponadto regulamin wyjaśniał, że „w konkursie mogą wziąć udział kompozytorzy i tym sformułowaniu niepokoiło nieco muzycy zawodowi” – co, rzecz prosta, w „zawodowych” kompozytorów i dezorientowało amatorów.

Już to, że w ramach jednego konkursu połączono trzy, w zasadzie tak odrębne rodzaje muzyki, jak utwory popularne na orkiestrę symfoniczną, użytkową muzykę taneczną i piosenkę o charakterze rozrywkowym – świadczy o rozbrajającym braku znajomości zagadnienia tzw. muzyki „lekkiej” ze strony organizatorów konkursu. Toteż nic dziwnego, że wynik konkursu nie urzeczywistnił pokładanych w nim – zapewne bardzo optymistycznych – nadziei. Wyrazem tego było przyznanie przez jury zaledwie kilku nagród, mimo iż plon konkursu obejmował ponad 1500 utworów. Pozytywnie należy ocenić tu fakt, że niektórzy kompozytorzy młodego pokolenia docenili muzykę popularną, jako nowy rodzaj własnej twórczości muzycznej, wnosząc kilka naprawdę wartościowych pozycji do repertuaru orkiestry symfonicznej (Skrowaczewski, Dobrowolski, Szaliński, Koszewski). W muzyce rozrywkowej przykładem doskonałej pod każdym względem wypowiedzi artystycznej były 4 piosenki żartobliwe do słów Konstantego I. Gałczyńskiego – Łucji Drége-Schielowej. Natomiast znamienny jest fakt, że w muzyce tanecznej nie przyznano żadnej nagrody, ani nawet wyróżnienia, chociaż ten dział konkursu był najobficiej zasilony. Ale tu właśnie ogólny poziom wszystkich prac był niepokojąco niski. W większości „utworów” uderzał brak elementarnych podstaw rzemiosła kompozytorskiego. Reszta, stanowiąca mieszaninę najprzeróżniejszych stylów i form tanecznych, nie zdołała przekroczyć granicy bezpłodnego rutyniarstwa. Ich zapewne przygodni twórcy (prawdopodobnie owi bliżej nieokreśleni „zawodowi muzycy”), pozbawieni jakiejś świeższej inwencji muzycznej, nie mogli wydobyć się z kręgu pustki i nudy bardzo przedwojennej dancingowej muzyki. Zresztą – i to w głównej mierze – winę ponoszą tu nie owe liczne rzesze kompozytorów muzyki tanecznej, lecz anarchia panująca na odcinku tej najbardziej masowej muzyki użytkowej. Fakt, że w dobie planowania narad i dyskusji można było liczyć na procesy tzw. żywiołowe – budzi jak najpoważniejsze refleksje. Przecież wyrośliśmy już ze stosowania podobnych metod pracy na wszystkich odcinkach naszego życia społecznego. Przecież znamy już dziś inny sposób rozwiązywania wszystkich trudnych zagadnień muzycznych i niemuzycznych. Zresztą Związek Kompozytorów niejednokrotnie już wypróbował tę pożyteczną metodę, zarówno przy rozwiązywaniu problemu pieśni masowej, muzyki ludowej, muzyki symfonicznej, jak i operowej. Konkurs w takich wypadkach stawał się niejako zamknięciem pewnego etapu twórczych prac przygotowawczych, podsumowaniem wyników licznych narad roboczych,

i

ten

jedynie głębokie milczenie na

przesłuchań i dyskusji. Natomiast „konkurs na muzykę popularną, rozrywkową i taneczną” poprzedziło tradycyjnie żenujący dla Związku Kompozytorów temat. Toteż nic dziwnego, że konkurs ten nie przyniósł w zasadzie istotnej korzyści sprawie, której miał służyć.

Gdyby wzorem innych dziedzin naszego życia gospodarczego i kulturalnego prowadzona była dokładna statystyka i na odcinku życia muzycznego, to niewątpliwie okazałoby się, jak dalece problem tzw. muzyki lekkiej jest poważnym zagadnieniem społecznym i kulturalnym. Porównując chociażby procentowy stosunek poszczególnych rodzajów muzyki w programach radiowych, czy w produkcji płyt gramofonowych, przekonamy się, że tam właśnie, gdzie bezpośrednio i w silniejszym stopniu dochodzi do głosu zamówienie społeczne, dostrzec można nietrudno olbrzymią przewagę tej tzw. muzyki lekkiej w stosunku do wszelkich innych rodzajów muzyki (65 proc. w programach radiowych, 90 proc. w produkcji płyt gramofonowych). Widzimy więc, że z olbrzymiego zasięgu działania muzyki tanecznej, rozrywkowej i popularnej wypływa jej niewątpliwie wielka rola w kształtowaniu kultury muzycznej najszerszych rzesz naszego społeczeństwa. Rola dobra lub zła – zależnie od wartości tej muzyki. Można tu zatem mówić o jej dużym znaczeniu wychowawczym, co niestety w naszym życiu muzycznym zostało jak gdyby niedostrzeżone, a w każdym razie – niewykorzystane. Niewykorzystane zostało przede wszystkim owo naturalne tak powszechne zamiłowanie do muzyki tanecznej czy lekkiej piosenki.

Pozostawiono to zagadnienie jak gdyby inicjatywie prywatnej miłośników tej muzyki oraz kompetencji zakładów gastronomicznych, zamiast poprzez podnoszenie jej poziomu do godności prawdziwej, czyli dobrej muzyki, stopniowo wyrabiać gust muzyczny masowego odbiorcy. Ułatwiłoby to tym najliczniejszym rzeszom miłośników muzyki (bo tak ich trzeba przecież nazwać) naturalne przejście do innych rodzajów muzyki. Wszędzie zresztą muzyka operowa czy symfoniczna – ten wykwit kultury narodu, rośnie na podglebiu muzyki popularnej, użytkowej – muzyki, której zarówno zasięg, jak i zdolność oddziaływania jest, jak by nie było, głównym elementem umuzykalnienia najszerszych rzesz społeczeństwa.

Sprawa włączenia muzyki popularno-rozrywkowej w ramy całokształtu zagadnień naszej muzycznej polityki kulturalnej wydaje się w zasadzie tym bardziej pilna i bezsporna, że była już niejednokrotnie – i to od dość dawna – przez czynniki partyjne i rządowe stawiana. Wystarczy tu przypomnieć przemówienie ministra Włodzimierza Sokorskiego na otwarciu Festiwalu Muzyki Polskiej w kwietniu 1951 roku.

Jednakże nasze oficjalne czynniki muzyczne: od zagadnień twórczości – ZKP, zaś od zagadnień repertuaru i wykonawstwa – CZOFiIM, mimo iż na odcinkach życia muzycznego osiągnęły poważne rezultaty – problemu muzyki popularno-rozrywkowej jeszcze nie przemyślały, realizując go jedynie fragmentarycznie i, jak dotychczas, bez powodzenia. Nasuwa to szereg zasadniczych refleksji na temat przyczyn tej obojętności. Przyczyny są właściwie dwie. A więc z jednej strony wchodzą tu w grę pewne poważne trudności tzw. obiektywne, głównie o charakterze organizacyjnym, które do pewnego stopnia są niezależne od ZKP i CZOFiIM. Ale są też i własne grzeszki. Różne uprzedzenia, ciasne teoryjki i pewne złe tradycje. Jednym słowem – atmosfera, która na tym odcinku muzycznym nie sprzyja twórczej działalności.

Należy tu stwierdzić, że niedostrzeganie tego olbrzymiego zapotrzebowania na muzykę popularną, rozrywkową i taneczną, które należałoby przecież traktować jako niesłychanie ważne zamówienie społeczne z uwagi na jego masowy charakter, jak również, na skutek owego przeoczenia, niepodjęcie w tym kierunku energicznej inicjatywy – jest wynikiem pewnej izolacji od tych najszerszych rzesz społeczeństwa. Nie wolno przy tym zbywać tych licznych, a szczerych amatorów muzyki jedynie elitarnym i błędnym frazesem o rzekomym podziale muzyki na muzykę dobrą, czyli „poważną”, i złą, czyli tzw. „lekką”.

Pamiętamy, jak jeszcze parę lat temu niektórzy kompozytorzy uważali operę za niegodną siostrzycę symfonii i zbywając ją zmową milczenia lub pobłażliwym półuśmiechem, w sposób naiwny starali się ją utrącić jako przeżytek. Nie chodzi tu oczywiście o wszczynanie sporu na temat ciężaru gatunkowego tej czy innej muzyki, ale o docenienie właściwej roli każdego jej rodzaju oraz dostrzeżenie ważności społecznej tej właśnie najbardziej popularnej muzyki. Przecież poziom kultury muzycznej danego kraju nie jest nigdy mierzony tylko miarą najwyższych jej osiągnięć. Toteż bezsporna wyższość muzyki symfonicznej nad innymi „muzykami” nie może w praktyce oznaczać, że tylko ten ma prawo obywatelstwa w twórczości, kto uprawia tę tzw. muzykę „poważną”, a natomiast zajmowanie się całą resztą – to dobre dla lecz niegodne tych „zawodowych muzyków”, „rozrywkowiczów”, kompozytorów.

Nie należy tu oczywiście wyprowadzać fałszywego wniosku, że oto każdy kompozytor, doceniwszy społeczną ważność muzyki popularnej, powinien zacząć pisać walce, marsze, piosenki czy foxtrotty. Nie każdy bowiem może być Straussem czy Dunajewskim. Ale nie może też tak być nadal, że ci wszyscy, którzy nie piszą symfonii, poematów czy koncertów, nie zasługują na miano kompozytorów. W innych dziedzinach sztuki pomyślano o wszechstronniejszym dotarciu i systematycznym zdobywaniu odbiorcy przez stałe podnoszenie jego wymagań estetycznych za pośrednictwem sztuki użytkowej, jak na przykład w plastyce (cała działalność Instytutu Wzornictwa CPLiA*** czy Desa). Natomiast w muzyce jak gdyby umówiono się, że wszystko musi się zaczynać z wysokiego C. Resztę zaś rozwiąże uniwersalnie pieśń masowa, którą na wszelki wypadek ustawiono na koturnach.

Ta ciągła deprecjacja zagadnień muzyki rozrywkowo-tanecznej doprowadziła w naszym środowisku muzycznym do tego, że istnieje jakiś żenujący stosunek do muzyki użytkowej. Jest to jak gdyby temat, którego szanującym się muzykom nie wypada poruszać, jeśli nie chcą narazić się na pogardliwe wzruszenie ramion. Ten pełen pruderii i lekceważący zarazem stosunek prowadzi do tego, że specjaliści od muzyki poważnej, jeśli już piszą muzykę użytkową, to oczywiście wyłącznie pod pseudonimem, oddając się owej lekkiej muzyce z ciężkim sercem i za grube pieniądze. Przykład działa. Więc za kompozytorami idą wykonawcy muzyki rozrywkowej i też traktując ją merkantylnie używają pseudonimów. Nie jest to, rzecz prosta, tylko ich wina, lecz i tych, którzy stwarzają taką atmosferę, że muzyka lekka hańbi. W pewnych sferach ZKP utarło się nawet przekonanie, że muzyka rozrywkowa jest to temat nie tylko śliski i drażliwy, ale śmieszny i niepoważny.

Zresztą nie tylko wśród kompozytorów muzyka rozrywkowa jest traktowana jak przysłowiowy kopciuszek. Oto terenowe orkiestry symfoniczne bronią się przed repertuarem bardziej popularnym. W operach nie widać jakoś premier klasycznych operetek, co zapewne bardzo by się im przydało (naturalnie nie ze względów kasowych, jak to bywało, niesławnej, przedwojennej pamięci) z uwagi na żywszy kontakt artystów operowych ze sztuką aktorską. Nasze filharmonie też mogłyby od czasu do czasu dać odetchnąć swoim stałym bywalcom bardziej różnorodną formą układania programu koncertowego. Dlaczego Górzyński, żeby dyrygować Straussem musi wyjeżdżać do NRD, zaś Rowicki przemycać dla publiczności walce tylko na bis? Berliński afisz koncertowy „Hermann Abendroth dirigiert Johann Strauss” – mówi tu sam za siebie. A i w Polsce dziś Straussa czy Offenbacha słuchać będzie chętnie i nie bez pożytku współczesny amator muzyki. Muzyk natomiast szczerze podziwiać będzie prostotę, lekkość i dowcip tej bezpośredniej wypowiedzi muzycznej.

Fakt, że Abendroth czy inni wielcy artyści zagraniczni, w sposób zupełnie jawny zajmują się muzyką „lekką”, jest wyrazem innego stosunku do tego zagadnienia, zarówno samych muzyków, jak i kierowniczych czynników państwowych. Dzięki temu zarówno ZSRR, jak i kraje demokracji ludowej (Węgry, Czechosłowacja, Niemiecka Republika Demokratyczna) osiągnęły już poważne sukcesy w tej dziedzinie. Podkreślić tam należy powszechnie wysoki poziom rzemiosła kompozytorskiego oraz wysoką klasę wykonawstwa.

W Polsce jedyną właściwie instytucją muzyczną, która od kilku już lat prowadzi konsekwentną, choć nie zawsze fortunną, politykę na odcinku muzyki popularnej, rozrywkowej i tanecznej – jest Polskie Radio. Ten świadomy, planowy wysiłek dał pozytywne rezultaty, zwłaszcza w zakresie wykonawstwa. Wystarczy tu wymienić tak popularne zespoły radiowe, jak Krakowski Chór i Orkiestrę pod dyrekcją Jerzego Gerta, Warszawską Orkiestrę pod dyrekcją Stefana Rachonia, Orkiestry taneczne pod dyrekcją Jana Cajmera i Jerzego Haralda, czy też wreszcie Chór Czejanda.

Rzecz prosta, że Polskie Radio nie jest w stanie zupełnie samodzielnie rozwiązać całości zagadnienia tego rodzaju muzyki, zwłaszcza muzyki tanecznej, bez aktywnego włączenia się w tę akcję naszych kompozytorów.

Za złym przykładem muzyków idą literaci, pozostawiając dziedzinę muzyki tanecznej „zawodowym tekściarzom” i kompletnym grafomanom. Przegląd tekstów śpiewanych przez ekipy „Artosu” dałby tu niebywałe zupełnie wyniki. Nieprzejednana obojętność literatów ogołociła doszczętnie radiowe programy muzyki tanecznej ze śpiewanych tekstów i refrenów, pogłębiając do reszty ubóstwo tego z niemałym trudem zdobywanego repertuaru.

Nieprzezwyciężone trudności piętrzą się zresztą przed wszystkimi instytucjami, które stykając się z szerokim i różnorodnym kręgiem odbiorców muzycznych, zdają sobie w pełni sprawę, jak wielka ilość owej lekkiej muzyki niezbędna jest, aby zapotrzebowanie muzyczne mas zostało zaspokojone. Oczywiście, każda z tych instytucji, czy będzie to „Artos”, Warszawskie Zakłady Fonograficzne, „Czytelnik”, czy Dom Wojska Polskiego, starają się, każda na swój sposób, rozwiązywać gordyjskie węzły problemów repertuarowych.

Jasne jest, że ten całkowity brak wspólnych kryteriów, przypadkowość prowadzonych na ten temat dyskusji i wreszcie zupełny chaos pojęć – są po prostu wynikiem braku jakichkolwiek wytycznych polityki kulturalnej w odniesieniu do tego rodzaju muzyki.

Ale to wszystko, to przecież niewinna sielanka, jeśli uprzytomnimy sobie, że poza ograniczonym zasięgiem nie tak licznych placówek muzycznych, w tej najpopularniejszej dziedzinie, jaką jest muzyka taneczna, panuje kompletna anarchia. Nietrudno tam odnaleźć resztki amerykańskiego jazzu zarówno w sensie charakteru układów muzycznych, jak i stylu wykonawczego, ckliwy sentymentalizm międzywojennej muzyki tanecznej, pesymizm, kosmopolityzm i wszelkie zapomniane już „izmy”. Wystarczy posłuchać naszych orkiestr w najbardziej nawet „renomowanych” zakładach gastronomicznych stolicy, aby stwierdzić, jak amerykański bakcyl w najgorszym wydaniu krajowym panoszy się bezkarnie, korzystając z długotrwałej drzemki niektórych nie dość czujnych rzeczników muzycznej polityki kulturalnej.

Czy może więc być obojętne dla czynników kierujących tą polityką, jaką obecnie muzykę taneczną popularyzuje się masowo w naszym kraju? Wydaje się bezsporne, że dziś już problemu tego nie da się dłużej przemilczać ani chować pod korcem zawsze ważniejszych zagadnień muzycznych.

Związek Kompozytorów, stykając się z tak wielkimi trudnościami natury organizacyjnej i wykonawczej, które leżały właściwie poza terenem jego bezpośrednich kompetencji, mógłby być do pewnego stopnia usprawiedliwiony w swej dotychczasowej indyferencji twórczej. Natomiast obecnie, kiedy przy Ministerstwie Kultury i Sztuki rozpoczęła aktywną działalność Rada Kultury i Sztuki – ZKP wykorzysta niewątpliwie możność postawienia na porządku dziennym obrad zagadnienia muzyki lekkiej w świetle jej zadań społecznych i artystycznych. Chodzi tu bowiem nie tylko o danie najszerszym masom naprawdę godziwej rozrywki, lecz o bardziej powszechny i wyraźny postęp, oraz wykorzystanie i tej drogi w umuzykalnianiu naszego społeczeństwa. Rada na pewno na wniosek ZKP podejmie na tym odcinku trwałą akcję.

W tym celu, wydaje się, powinna być powołana Komisja złożona z przedstawicieli zainteresowanych instytucji artystycznych i społecznych. Zadaniem tej Komisji byłoby

kolektywne rozpracowanie całokształtu omawianych zagadnień, ujednolicenie i powiązanie wszystkich poczynań w tej dziedzinie, zainicjowanie powołania w ramach resortu kultury i sztuki stałego ośrodka dyspozycyjnego i koordynacyjnego, który otoczyłby opieką całą dziedzinę muzyki lekkiej.

Długi okres zaniedbań na odcinku tej najbardziej popularnej muzyki nagromadził tak wielką ilość zagadnień, że nie sposób było wszystkie nawet najważniejsze, w ramach jednego artykułu poruszyć. Jednakże niektóre z nich zwracają na siebie szczególną uwagę.

Podstawowa sprawa, to przeprowadzenie szerokiej dyskusji na temat twórczości w zakresie muzyki tanecznej i sprecyzowanie dla niej wytycznych, związanych z aktualną muzyczną polityką kulturalną. Główna uwaga, zwłaszcza w początkowym okresie, musiałaby być zwrócona na zagadnienie wykonawstwa, oraz związane z tym zagadnienia organizacyjne. Tu na czoło wysuwa się sprawa opieki nad operetką. A więc efektywne zajęcie się dotychczas bezpańskimi teatrami muzycznymi w Łodzi i Lublinie, wydatna pomoc dla operetki w Gliwicach oraz rozpoczęcie organizowania operetki w Warszawie. Dalej, problem składu osobowego oraz repertuar licznych zespołów instrumentalnych, pracujących w zakładach gastronomicznych. Ożywienie ruchu wydawniczego. Zagadnienie utworzenia stowarzyszenia artystycznego dla muzyków wykonawców, którzy nie mieszcząc się ani w SPATiF****-ie, ani w Związku Kompozytorów, nie mają dotychczas – jako jedyne ugrupowanie artystyczne w Polsce – praktycznych możliwości doskonalenia swego twórczego rzemiosła artystycznego. Osobne zagadnienie stanowią problemy szkolenia młodych kadr, głównie przez rozszerzenie programu nauki kompozycji oraz utworzenie placówki szkoleniowej dla artystów teatru operetki.

Ten zespół problemów bynajmniej nie wyczerpujący wszystkich zagadnień muzyki lekkiej, która bezsprzecznie należy do niełatwych problemów polityki kulturalnej, nie może być nadal spychany na peryferie muzycznego życia kraju.

„Przegląd Kulturalny” nr 8, 26 II – 4 III 1953, s. 1-2 * Janusz Urbański (1912-1986) – profesor PWSM w Warszawie, inicjator utworzenia i pierwszy dziekan Wydziału Reżyserii Dźwięku (1954-75) ** Centralny Zarząd Oper, Filharmonii i Instytucji Muzycznych *** Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego **** Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu

czyli bajka z głębokim morałem

Pewien pianista, Fikus Antoni, koncert z orkiestrą grał w filharmonii.

Orkiestra z tyłu, fortepian z przodu, przyszło na koncert kupę narodu.

Szczelnie nabili salę ludziska, żeby Fikusa usłyszeć z bliska.

Każdy zapłacił po parę złotych, żeby go ujrzeć w trakcie roboty.

Po trzecim dzwonku, wśród braw i krzyków, wszedł na estradę sam mistrz A. Fikus.

Pozdrowił głową panów i panie, a potem usiadł przy fortepianie.

Sprawdził czy miękko działa rączusia, poprawił krzesło, wygodniej usiadł.

Potem namacał oba pedały, a skrzypce już i waltornie grały.

Minęło dwieście taktów allegra, a Fikus siedzi, a Fikus nie gra.

By nie ochłodły zaciera dłonie, – I tak orkiestrę – myśli – dogonię.

Orkiestra drugą część już zaczęła, gdy wreszcie Fikus wziął się do dzieła.

Zagrał część pierwszą z ogromnym gazem, lecz tamci trzecią grali tymczasem.

Choć tak się spieszył, że ludzie zbledli, orkiestra utwór skończyła przed nim.

Więc uciekł na strych, bo było wstyd mu i odtąd zawsze pilnuje rytmu.

„Przekrój” nr 413, 8 III 1953, s. 16

czyli przełom w Ziemowicie*

Jednoaktówka historyczna wierszem grana w warszawskim i krakowskim Teatrze Satyryków

O s o b y: Piast, kołodziej Rzepicha, jego żona Ziemowit, ich syn Cyryl Anioł Metody Anioł

RZEPICHA Jam piękna jest Rzepicha, która z mężem Piastem, W tej sztuce ma ukazać wam spójnię wsi z miastem, Bowiem autor niniejszej historycznej dramy, Współczesne chciał konflikta w stare wcisnąć ramy. Już zmierzcha… I tu pierwszy konflikt się wyłania: Mój mąż Piast, ten kołodziej, nie wraca z zebrania. Gdy wróci to mą cnotę, jak zwykle, pochwali, Żem mu wierna… I do snu zaraz się uwali, A jutro znów zebranie, a mnie wciąż markotnie, Ach gdyby kto odwiedził tę moją samotnię!... Cnotliwą jestem z musu, zaś prawdą, a bogiem, Znudziło mi się dawno tak leżeć odłogiem. Lecz ktoś się zbliża. Kogo losy tutaj taszczą?...

PIAST Nie poznajesz, żonusiu?... Twój mężuś, twój piaszczoch Witam cię, ty mój wzorze najcnotliwszej z matron!

RZEPICHA (do publiczności) Codziennie te frazesy rzuca wciąż na wiatr on!

PIAST Wżdyś niezłomna, jak posąg, choć zwinnaś, jak łania!

RZEPICHA Powiedz lepiej, co treścią było dziś zebrania?

PIAST Na dzisiejszym zebraniu, wśród zagadnień wiela, Poruszono tragiczny fakt śmierci Popiela, Bogatego znad Gopła gospodarza, który We własnej willi został zjedzony przez szczury, Tak więc deratyzacji kwestia się wyłania…

RZEPICHA A więc cóż uchwalono w sprawie odszczurzania? Czy zrobić ma to każdy oddzielnie, jak drzewiej, Czy raczej kolektywnie, zbiorowo?...

PIAST Ja nie wiem… Decyzja nie zapadła dziś jeszcze, z tej racji, Że czekamy na przyjazd z kadr deratyzacji Delegatów specjalnych…

RZEPICHA Czyli mówiąc jaśniej, Pozytywnych postaci w tym dramacie?

PIAST Właśnie!

RZEPICHA My tutaj gadu-gadu, a ja odkąd świta, Oczekuję naszego syna, Ziemowita, Który tratwą poranną, za kwadrans dwunasta, Dziś, po rocznej praktyce, powrócić miał z miasta!

PIAST Przebóg! O piękna, co za nieścisłości pleciesz: W naszej, Piastów, epoce – miast nie bywa przecież!

RZEPICHA Lecz fantazja autora mknie od prawdy bujniej, Jakby mógł on bez miasta – pisać o z wsią spójni?!... Autor musi iść z prądem, z wiatrem, skoro wiatr ów Wieje wprost z Centralnego Zarządu Teatrów…

PIAST Słusznie… Czuję już oto, że niepokój zaległ Serce nasze, bo spóźnia się z drogi synalek. Zali tylko się spóźnia, ale wróci wnet-li? A nuż go zwierz obskoczył i wilcy go zjedli?

RZEPICHA Ach, odstukaj czym prędzej niebaczne te słowa, Bom na samą myśl o tym oszaleć gotowa! Widzę duszy oczyma kochanego syna: Te naiwne oczęta, dobroduszna mina, I twarzyczka – okala ją czuprynka płowa… Mam nie ujrzeć jej więcej?... Ach…

ZIEMOWIT (skradając się) Spokojna głowa! Niepotrzebnie zupełnie o mnie się martwicie! Wszystko przez tę rozróbkę…

RZEPICHA Jesteś Ziemowicie!

ZIEMOWIT Teraz trudno mi było trafić tu po ciemku, Lecz babkę miałem „taką”…

RZEPICHA Co ty mówisz, Ziemku, Wszak babka twoja zmarła, kiedyś był pacholę…

ZIEMOWIT Nieboszczkę-babcię, to ja, wie mama, chromolę! Więc gdy tratwą pośpieszną wracałem na gapę, Zaskoczył mnie kontroler. Wyrżnąłem go w papę I na brzeg wyskoczyłem. Tam właśnie, choć upał, Tańczono, bo dzień święta był któregoś z Kupał: Zaraz w oko mi kociak wpadł, imieniem Kinga, Więc do niej w koperczaki… porwałem ją w swinga Zupełnie się nie licząc z gachem jej, Rurykiem… Ten, splunąwszy w mą stronę, uderzył mnie bykiem, Więc ja w niego kamieniem, lecz chybiłem drania… Analfabetyzm zwalczym przez naukę pisania!

PIAST Co?... To zdanie ostatnie jest całkiem od rzeczy I z tekstem się nie wiąże…

RZEPICHA Nikt temu nie przeczy, Lecz by dodać wydźwięku historycznej sztuce, Ktoś w dyrekcji dopisał ten zwrot o nauce…

ZIEMOWIT Więc zwiałem i znów jestem u ojca i matki. Zubażasz skarb państwowy, marnując odpadki!

PIAST To też ten sam urzędnik dopisał?

RZEPICHA A juści I groził, że bez tego sztuki nam nie puści.

PIAST Furda sztuka, gdy troska trapi nas: O rany. Nasz syn w tym mieście popadł między chuligany. Lecz co to?... Dwóch młodzieńców zmierza tu od rzeki…

ANIOŁOWIE (wchodząc) Niech będzie pochwalony!

ZIEMOWIT Niech będzie…

RZEPICHA Na wieki!

METODY Wybaczcie tę wizytę niespodzianą zgoła, Lecz wpierw brata przedstawię, Cyryla Anioła…

CYRYL Anioł jestem.

PIAST Piast jestem.

RZEPICHA Enchantée! Piastowa…

METODY Metody Anioł… Synek?...

RZEPICHA Tak.

ZIEMOWIT Spokojna głowa!

PIAST Uspokój się!

METODY My oba w tym tu przyszli celu, By poprosić o nocleg. Byliśmy w hotelu, Lecz widać tam za mały napiwekśmy dali

Bo wskazano nam wyro na ogólnej sali…

PIAST Lecz jakże was ugoszczę?... Niskie moje progi!

RZEPICHA Pokaż, że jest prawdziwy z ciebie demokrata, Ugość ich tym, czym możesz…

ZIEMOWIT Czym tata bogata!

PIAST (wyjmując karty meldunkowe) A więc najpierw niech każdy wypełni meldunek…

METODY Stan cywilny? Kawaler.

PIAST Do wojska stosunek?...

CYRYL (na stronie) Stan cywilny? Z tym mniejsza. W ogóle mniejsza, kto ja… Grunt, że ją pokochałem, że musi być moja! Tak mnie piękność nieziemska Rzepichy urzekła, Że dalibóg, ucieknę z nią choćby do piekła! (do Rzepichy na ucho) Uciekajmy, zaklinam, przepiękna Rzepiszko, Jedź ze mną pierwszą tratwą. Masz bilet ze zniżką! Otoczę cię luksusem, poznasz co to przepych I będziesz najszczęśliwszą z wszystkich w świecie Rzepich!

RZEPICHA Ciszej, bo mąż usłyszy…

METODY Czyś oszalał, bracie!? Przecież są pozytywne z obu nas postacie!!

RZEPICHA Nawet gdybym na wszystko była teraz skora, Nic z tego przez bezduszny schematyzm autora!

METODY Bowiem pozytywnego, wiesz, pierś bohatera, Żadnym ludzkim uczuciem przenigdy nie wzbiera! Tak każą sztuk współczesnych niezłomne kanony, Więc wracaj do meldunku. Jeszcze nieskończony…

CYRYL Jakiż spotkał mnie zawód!

METODY Zawód? Bez wahania Pisz: delegat rządowy od spraw odszczurzania.

RZEPICHA Wielkie nieba!

PIAST Powitać!

ZIEMOWIT Tak się staje zadość Starej prawdzie, że gość w dom, a głupiemu radość!

RZEPICHA Skaranie z tym łobuzem!

PIAST Nad kłopoty szczurze Gorsze z dzieckiem zmartwienie! Poradźcie coś!

METODY Służę. Wnioskując z uczesania kędziorów w plerezę, Chłopak jest bikiniarzem, stawiam taką tezę, Jak we włosach miał Samson siły, ile wlezie, Tak ten chłopak ukrywa źródło zła w plerezie. Zatem drobny wystarczy tu fryzjerski zabieg, By wstrzymać wzmagający w młodzieńcu tym zła bieg.

ZIEMOWIT Ja nie chcę! Ja tam sercem, gdzie są bikiniarze!

CYRYL Wolnego!

METODY Stop!

CYRYL Pójdź dziecię, ja cię ostrzyc każę! Nożyce! (strzyże go) Grzebień! Szczotkę! Trochę brylantyny I oto po obrzędzie, zwanym – postrzyżyny…

ZIEMOWIT Przebóg! Co to? Zaczynam kochać mamę, tatę I aniołów-fryzjerów i tę zgrzebną chatę… Precz narowy przeszłości! Nie chcę być ladaco, Chcę społeczeństwu służyć wciąż wydajną pracą! Teraz wspólnie z kmieciami, wypuszczam się, hurra! W bój pod hasłem: Żadnego więcej w kraju szczura!

METODY Oto morał tej sztuki: nagła niespodziana Zachodzi w młodym chłopcu wewnętrzna przemiana!

RZEPICHA Wprawdzie owa przemiana zaszła mechanicznie, Lecz się w sztuce konflikta rozwiązały ślicznie. Beztrosko nam i sielsko kukułeczka kuka – Wykukaj ile premier będzie mieć ta sztuka?

(kukułeczka kuka raz)

PIAST (po daremnym oczekiwaniu na dalsze kukanie) By tendencja tej sztuki była jeszcze zdrowsza…

WSZYSCY RAZEM Zakończymy ją zgodnie piosenką z „Mazowsza”…

PIOSENKA (wszyscy)

1. Kukułeczka kuka, skończyła się sztuka Kto ma klepki w głowie, ten się w czoło puka: Puku, kuku, acha, acha! Odiridi, odiridina, odiridina, ucha!

2. Jak uciekła w proso znana przepióreczka, Tak w przeszłość ucieka myśl autoreczka, Kuku, puku, acha, acha! Odiridi, odiridina, odiridina, ucha!

3. Oto sens tej sztuki: czym autora chata W schemata bogata, tym on tra-ta-ta-ta-ta! Puku, kuku, acha, acha! Odiridi, odiridina, odiridina, ucha!

4. Ziemowit miał przełom, gdy wrócił do domu, A my w polskich sztukach czekamy przełomu!

Puku, kuku, acha, acha! Odiridi, odiridina, odiridina, ucha!

(Koniec. Kurtyna)

„Przekrój” nr 413, 8 III 1953, s. 6-7 * jeden z tekstów I programu Teatru Satyryków Obecność obowiązkowa

A w starym Krakowie godziny wawelskie srebrzysty grał hejnał wśród baszt i Planty szumiały wśród śmiechów i westchnień, gdy wiosna wieszała bzy w liściach niebieskie i słońce wciągała na maszt. Deptakiem szła radość na zwykłą przechadzkę i zgrzyt katarynki się snuł i walczyk figlarny przyzywał na schadzkę, gdy Wisłę zmierzch łodzią gwiazd pruł…

Bo w Krakowie, ach, w Krakowie było życie kolorowe, było życie romantyczne i wesołe, i liryczne. Stare gmachy cień rzucały, młode wargi pieśń śpiewały, która biegła lotem ptaków i chwaliła piękny Kraków!

Lecz mało serc wtedy rytm znało głęboki, gdy blichtrem się śmiała A – B i blaski pozorne skrywały nędz mroki – szeptały przedmieścia, zbliżały się kroki i krzywda kipiała jak krew. Aż wybuch, kul poświst, nad brukiem błysk pałek, strajk, pochód i bunt. Pierwszy Maj… Lecz przemoc głuszyła hymn ludu wspaniały i piosnka znów biegła na kraj…

Że w Krakowie, ach, w Krakowie tętni życie kolorowe tętni życie romantyczne i wesołe, i liryczne. Stare gmachy cień rzucają, młode wargi pieśń śpiewają, która dźwiękiem ślepych znaków chwali Kraków, piękny Kraków.

A w nowym Krakowie przeszłością przesnuta rozmowa stuleci wciąż trwa, lecz życia treść inna i inna w nim nuta, pieśń inną czy słyszysz? – to Nowa jest Huta,

blask nowy wśród nocy i dnia! Jest radość i szczęście, i silne są ręce i miastu ubywa wciąż lat – więc wszyscy śpiewają jak w starej piosence, śpiewajcie i wy z nami tak…

Bo w Krakowie, ach, w Krakowie szumi życie młodzieżowe, szumi życie romantyczne, robotnicze i liryczne. Nowe gmachy blask rzucają młode wargi pieśń śpiewają, w szczęsnym łącząc dziś orszaku stary Kraków – nowy Kraków!

„Echo Krakowskie” nr 71 (2276), 24 III 1953, s. 4 * Tekst piosenki Gustawa Grawicza z I programu Teatru Satyryków Obecność obowiązkowa, którą w scenie półfinałowej, z akompaniamentem Krystyny Kopańskiej i kompozytora, śpiewali: Maria Koterbska, Barbara Łozińska, Krystyna Marynowska, Ewa Stolzman, Zygmunt Miłkowski, Leszek Szymocha i Bogumił Zatoński.

Z pietyzmem przekazują dziś innym swe wspomnienia ci, którzy mieli szczęście widzieć Józefa Stalina. Los zrządził, że ostatni raz dane było widzieć Go szerszemu gronu osób w czasie wielkiego koncertu muzyki polskiej w Teatrze Wielkim w Moskwie 12 stycznia 1953 roku. Obecność Józefa Stalina na tym koncercie i uznanie wyrażone naszym artystom było świadectwem Jego serdecznego i przyjaznego zainteresowania osiągnięciami kultury polskiej.

Niezmiernie interesująco wspomina koncert muzyki polskiej w Moskwie – koncert, który stał się dla naszych artystów dumą i zobowiązaniem – wiceminister Kultury i Sztuki Jan Wilczek.

Drodzy towarzysze, jeszcze tak niedawno widziałem Towarzysza STALINA, żyjącego. Jest to dla mnie wielką wartością – chcę Wam to wspomnienie przekazać w słowach najprostszych.

W styczniu bieżącego roku zostałem wydelegowany do Moskwy, aby pomóc w zorganizowaniu reprezentacyjnego koncertu polskich artystów…

towarzyszami radzieckimi na temat zbliżającego się wieczoru –

Rozmawiając z uświadamialiśmy sobie wszyscy, że na koncert przyjdą najwyższe osobistości. Spodziewaliśmy się, że może przyjdą członkowie Rządu, może zobaczymy któregoś z wielkich towarzyszy z kierownictwa Partii. Były chwile, w których uśmiechaliśmy się. Nikt z nas nie wymówił przed koncertem imienia STALINA. Nadzieję zobaczenia gospodarza ukrywaliśmy głęboko – żeby się nie rozczarować, aby nie uroczyć.

Wreszcie dwunastego stycznia rano przysłano mi do hotelu kartę zaproszenia. O godz. 18.30, na pół godziny przed rozpoczęciem koncertu byliśmy już z towarzyszem ambasadorem Lewikowskim na miejscu, w Teatrze Wielkim. Tylko na krótką chwilę zatrzymaliśmy się w marmurowym holu wejściowym – gdy weszliśmy na salę, ogromna złoto-purpurowa widownia, jarząca się tysiącami świateł, wypełniona już była całkowicie publicznością. Usiedliśmy w pierwszym rzędzie.

Na sali, w rzędach siedzących dostrzegać zacząłem generalskie dystynkcje, najwyższe odznaczenia radzieckie na piersiach, gwiazdy bohaterów Związku Radzieckiego, ordery Lenina, odznaki nagród stalinowskich. Cały rząd lóż pierwszego piętra z prawej strony sali zajęty był przez korpus dyplomatyczny wszystkich akredytowanych państw. Widownia od parteru aż po najwyższe piętra była pełna. Jedynie centralna loża rządowa pierwszego piętra i mała lewa loża prosceniowa – ta właśnie „Jego” loża – pozostawały puste. Ale na pluszowych blankietach bielały leżące przed każdym fotelem programy.

Światło na sali poczęło przygasać punktualnie o godzinie 19-ej. Wąska struga bocznego reflektora odnalazła Waleriana Bierdiajewa, idącego wśród orkiestry i doprowadziła go do

pulpitu dyrygenta. Lewa loża prosceniowa była wciąż pusta. Dyrektor Bierdiajew wzniósł ręce nad orkiestrę, zagrzmiały pierwsze akordy Hymnu Związku Radzieckiego – ludzie w ogromnym Teatrze powstali z miejsc i właśnie wtedy, gdy salą przetaczał się miękki grzmot wstających – boczna loża nagle zaludniła się i dostrzegłem STALINA.

Towarzysz STALIN usiadł w głębi loży, tak że na chwilę znikł mi z oczu, po czym dostrzegałem już tylko chwilami Jego profil i ręce.

W sali Wielkiego Teatru Moskiewskiego brzmiały nasze hymny narodowe – Wielki Hymn Radziecki i nasz Mazurek – zacisnąłem wtedy z całej mocy szczęki, aby pohamować dławiące wzruszenie. Wzniesiona dłoń STALINA salutowała oba nasze hymny – i obie te melodie związały się razem.

Drodzy towarzysze – STALIN nie wygląda tak, jak go przedstawiają fotografie. STALIN wygląda tak, jak go przekazują portrety. Jest piękny i żywy. Tego wieczora – widziałem Go w odległości nie większej, niż dziesięć metrów – wyglądał zdrowo i młodo. Jego bujne włosy są silnie, kontrastowo szpakowate. Nie siwe – lecz właśnie szpakowate. Wąs ma srebrnoszary. Był w swoim zwykłym stalowym mundurze – bez odznak. Od jasnej barwy munduru, srebrzystych włosów odbijał kolor twarzy – zdrowy, czerstwy – STALIN zrobił na mnie wrażenie lekko opalonego. Później towarzysze opowiadali mi, że podobno był na południu, na wypoczynku. Może ogorzał na słońcu w Soczi? Drodzy towarzysze, tego wieczora Towarzysz STALIN wyglądał tak zdrowo i młodo, że ogarnęła mnie radość. Znałem przecież Go tylko ze zdjęć i z filmu. Oto miałem przed sobą niespodziankę – wrażenie ogarniające ciepłem i ufnością. Jeszcze wiele, wiele lat będziesz z nami – myślałem.

W tak krótkim czasie miała prysnąć ta nadzieja…

Towarzysz STALIN wygląda tak, jak go przekazują artyści. Ma ten sam sposób poruszania się, bardzo spokojny i skupiony. Jego ręce układają się dłoń na dłoni, przed piersią. Siada wolno i wygodnie, jak pogodny gospodarz. Nie ma w nim nic nerwowości. Zdaje się być uosobieniem spokoju. Jego oczy uśmiechają się.

W loży Towarzysza STALINA widziałem towarzyszy, których reakcja na koncert z minuty na minutę stawała się coraz żywsza. Były chwile, gdy towarzysze Malenkow i Beria odwracali się ku Towarzyszowi STALINOWI, z jakimiś wesołymi uwagami. Chwilami tylko dostrzegałem profil Towarzysza STALINA, po każdym jednak punkcie programu widziałem Jego dłonie, dające brawa.

Towarzysz STALIN oklaskiwał każdy punkt programu. Ma zwyczaj klaskać bardzo wolno i spokojnie – czasem podnosi tylko klaszcząc dłonie wyżej, prawie na wysokość oczu, na znak specjalnego aplauzu. Szybko i pomyślnie minęła pierwsza część koncertu. Zakończyliśmy ją finałem z drugiego aktu „Strasznego Dworu”, pełnym chórem i solistami w kostiumach i baletem opery – mazurem kończącym akt. Ten fragment opery to perła dyrektora Bierdiajewa. Mazur porwał salę. Długo Teatr Wielki trząsł się od oklasków, kilkakrotnie rozsuwała się i zsuwała kurtyna. Gdy zabłysło światło na widowni, Towarzysza STALINA już w loży nie było…

Po przerwie wróciliśmy szybko na salę i zajęliśmy swoje miejsca. Nie chcieliśmy tracić chwili, gdy Towarzysz STALIN będzie wchodził do swojej loży, dokładnie w tym momencie widoczny. Znów przygasły światła. Przez kilka sekund narastała myśl, czy może się poczuł zmęczony, może musiał już opuścić salę… Lecz nie. Otwarły się światłem drzwiczki w głębi loży, i znów ukazał się Towarzysz STALIN. Jasny, żywy i najbliższy.

Drugą część koncertu rozpoczęliśmy zainscenizowanym programem trzeciego aktu „Halki” – z chórami i tańcami góralskimi. Potem śpiewał Wacław Domieniecki, Maria Fołtynówna i

Marian Wodiczko. A poza tym śpiewało i tańczyło „Mazowsze”. Towarzysz STALIN był do końca. Wysoko podnosząc dłonie, oklaskiwał solistów i „Mazowsze”. Gdy nasi chłopcy i dziewczęta zaśpiewali Mu piosenkę o Nim, wprost z serca do serca „Oj, kak stało zeleno” – towarzysze Malenkow, Beria, Mołotow, Woroszyłow i Chruszczow nachylili się ku STALINOWI z uśmiechem, żartując prawdopodobnie z bezpośredniego zaadresowania piosenki. Sala wymusiła bis i długo, manifestacyjnie biła brawo. Towarzysz STALIN był do samego końca programu – wyszedł po drugim ostatecznym opadnięciu kurtyny.

Drodzy towarzysze, później spędziliśmy pół nocy w Ambasadzie Polskiej, rozpamiętywając ten wieczór. Długo nasi koledzy pełną piersią i pełnymi głosami śpiewaków śpiewali „100 lat”. Nie wiedzieliśmy wtedy, że los wylicza Towarzyszowi STALINOWI już ostatnie dni. Komunikat TASSA o koncercie i o zaszczytnej nagrodzie przyznanej polskim artystom doręczono nam do Ambasady o godzinie 24-ej tego samego dnia. W niespełna dwie godziny po koncercie.

Komunikat TASSA jest znany. Opublikowała go nazajutrz na pierwszej kolumnie moskiewska „Prawda”. Przedrukowały go wszystkie polskie – i wiele dzienników zagranicznych. Ale przekazuję Wam do tego komunikatu jeszcze jeden szczegół, który ofiarował nam przewodniczący Komitetu dla Spraw Sztuki Związku Radzieckiego, tow. Bespałow… Opowiedział nam, że został wezwany na Kreml bezpośrednio po koncercie. Towarzysz STALIN i towarzyszący Mu tego wieczora towarzysze w pogodnym nastroju omawiali szczegóły wieczoru. Towarzysz STALIN czuł się dobrze, był zadowolony i pogodny. Komunikat TASSA układano w Jego obecności. I gdy tekst powstawał, gdy Mu go czytano – Towarzysz STALIN, podkreślając swoje słowa gestem dłoni, powiedział: Cieplej… Cieplej…

I w komunikacie TASSA jest to ciepło, którym pulsowało dla nas Wielkie Jego Serce. Może gdy odchodził szumiała Mu w pamięci przeszłość, może brzmiały słyszane pieśni, i może wśród nich zabrzmiała i polska pieśń, której słuchał w ostatni swój wieczór w Teatrze Wielkim.

Piątego marca 1953 roku spotkało nas najgorsze. Nikt już Towarzysza STALINA żywego nigdy nie ujrzy – ale On istnieje w nas i tak już pozostanie na zawsze.

„Nowa Kultura” nr 11 (155), 15 III 1953, s. 3; „Przekrój” nr 416-417, 24 III 1953, s. 2, 7

– chcą „poeci” Artosu

Tocząca się od niedawna dyskusja o pieśni masowej i piosence jest okazją do zwrócenia uwagi na niektóre teksty piosenek wykonywanych przez „Artos”. Przeczytałam ich ostatnio kilkadziesiąt i ponieważ czuję lekki zawrót głowy, więc nim jasność myślenia zupełnie mnie opuści – chcę od razu zaznaczyć jedno, aby zachować proporcję w ocenie: wyhodowała się już pewna ilość tekstów poprawnych, czasem dobrych i bardzo dobrych, które z dobrym podkładem muzycznym są przyjemne do słuchania, śpiewu chóralnego i nucenia „na co dzień”, ale większość budzi pewien niepokój.

Czytając ma się wrażenie, że autorzy wypisali sobie na karteczkach kilkadziesiąt różnych frazesów, potem te karteczki potasowali, i z tego co wyszło, układali swoje piosenki. Poszłam ich śladem i wypisałam kilka zdań, które mają dać tzw. wydźwięk i które powtarzają się regularnie. Więc:

Serc naszych rytm. Rusztowań las. Rusztowań pęd. Dźwięk przyszłości. Hen w dal (może być, „z wysokich hen gór” lub „z wysokich hen Tatr” albo jeszcze „z rusztowań hen”). Latarnie zapłoną. Serca zapłoną. Plan nas zapala. Rośnie dom (albo gmach lub gród). Może być: „za gmachem gmach” i wtedy jest rym: „jak w najpiękniejszych snach”. Mariensztat. Ale ostatnio pierwsze miejsce bierze – MDM.

Pewnie, że łatwiej szukać wieści z budowy, niż samemu budować zwrotki ze świeżych i mądrych słów. Murarz jest nieszczęsnym bohaterem połowy piosenek, a ponieważ trudno jest pisać o człowieku, którego zna się jedynie z gazet, więc sprawy załatwia się tak:

Murarz przodownik pracy Dom buduje na Mariensztacie Mam o nim więcej pisać? Przecież go wszyscy znacie

Postać – skrót. A jak skrót ma poruszyć nasze serca? Autor nie myśli o tym. Bo pewnie sam pisał bez wzruszenia, na zimno. Albo taki murarz:

Murarz jest taki dziecinny Choć od lat zna tylko pracę Cegła dla niego to klocki Z których buduje pałace

Dlaczego ten człowiek, który zna nie tylko pracę, ale codziennie łamie w sobie stare nawyki, kocha, uczy się, martwi i zwycięża, ma być zdziecinniały i niedorozwinięty? Dziwny efekt artystyczny.

W piosence murarz ma czasem dziewczynę, ale też bez twarzy i własnego życia. I żeby uniknąć jakichś ludzkich między nimi stosunków, jeden z autorów wpadł na taki pomysł:

Wiecie do której dziewczyny Wzdycha wasz murarz chwacki A – do przekupki co stoi Na rynku mariensztackim

A – i spokój. Ale to dziwnie kamienna postać, skoro w jej oczach „kąpie się Wisła”. Należy ruszyć wyobraźnią i widzieć to, o czym się pisze, wtedy pomnik nie będzie miał wody w oczach.

Chcemy, by piosenka cieszyła nas, uczyła i wzruszała. A nikt u nikogo nie wywoła wzruszenia afektacją i takim obrazem poetyckim:

Być Twoją Stolico. Być Twoją, Warszawo. Przeżywać twe smutki i wzloty Miast perfum oddychać murarską zaprawą Z wiór cieśli mieć papiloty

Żeby przezywać smutki i wzloty Warszawy, naprawdę nie trzeba biegać w drewnianych papilotach i wąchać wapno! W tej samej zresztą piosence autor proponuje nam taką racjonalizację:

Garściami z dna Wisły wciąż piasek donosić

A potem:

I patrzeć, i patrzeć jak robią

Paść oczy. Wygodnie, z boku. Niech robią. I kończy skromnie:

Ty znasz mnie Warszawo, więc nie daj się prosić: Ja muszę, ja muszę być z Tobą…

Autor nie dał się poznać Warszawie z najlepszej strony. Więc skąd ta pretensja i gwałtowny mus?!

Kiedy się podczas pisania wyłącza myślenie jak radioodbiornik, który nam przeszkadza zaburzeniami w eterze, wtedy zachodzi taki przypadek:

Gdy do siewu stajemy w szeregu Nasze ręce najszybciej pobiegną Nasze ręce – jak wiesz, Sypną ziarnem jak deszcz I pobiegną, pobiegną, pobiegną.

To chyba jakieś długie dystanse. I od razu myślę, co by było, gdyby na przykład Zatopek* zaczął biegać na rękach.

Nie będziemy mnożyć przykładów. W głowie mam kołowrotek słów i wizji, a w skroniach czuję słowa którejś piosenki: „śpiewa młotów bijących grzmot”.

„Życie Literackie” nr 13 (63), 29 III 1953, s. 12 * Emil Zátopek (1922-2000) – słynny biegacz czechosłowacki, 4-krotny mistrz olimpijski w biegach długodystansowych

Chwalę okna w imieniu miłości. Okna – dobry przewodnik miłości. U nas będą dla zdarzeń i marzeń po raz pierwszy otwarte na oścież.

Okna – dobry przewodnik miłości. Pocałunków wysyłanych na dłoni. Oczekiwań. Uśmiechów. Powitań. Słońca w rzęsach. Wiatru przy skroni.

Nowe domy to domy gorliwe. Idą w górę jak nuty w piosence. W każdym oknie Kasieńka czeka swego Jasieńka, biedroneczka jej siadła na ręce.

„Dziennik Polski” nr 81 (2856), 4-6 IV 1953, s. 1

Szła zbuntowana pieśń ulicami Sosnowca, Krakowa i Łodzi, a w każdym mieście bruk się krwawił, gdy sztandar wschodził.

Pieśń była twarda. Prosta. Fabrykanci lękali się pieśni, bo wykwitała z każdej wiosna pąkami pięści.

Posłuchaj. Dziś znowu usłyszysz pieśń, lecz jakże inną. Nad Sosnowcem, Łodzią, Krakowem czerwone sztandary płyną.

Na spotkanie tej pieśni w Nowej Hucie, widziałem, robotnicy nowe piętra wznieśli, wybrukowali ulice.

Inni na bezdrożach zbudowali drogi, w hutach mocniej rozpalili ogień, wytężyli ręce i oczy, by łatwiej było pieśni wkroczyć.

W Sosnowcu, Krakowie i Łodzi jednym nurtem dziś płynie rzeka. W pierwszomajowym pochodzie po szczęście człowieka.

„Dziennik Polski” nr 102 (2877), 30 IV 1953, s. 3

Związku Spółdzielni Przemysłowych i Rzemieślniczych „Krakowiacy”

Wśród amatorskich zespołów artystycznych Krakowa na pierwszy plan wysuwa się wielki, 320 osób skupiający Robotniczy Zespół Pieśni i Tańca Związku Spółdzielni Przemysłowych i Rzemieślniczych, który przybrał miano – KRAKOWIACY – laureat zeszłorocznego festiwalu artystów-spółdzielców. W związku z rosnącymi stale osiągnięciami i sukcesami artystycznymi tego zespołu wysuwa się obecnie koncepcję ewentualnego jego upaństwowienia, przekształcenia w zespół zawodowy.

Czy projekt ten jest słuszny? Czy rokuje nadzieje dalszego rozwoju artystycznego robotniczego zespołu? Czy jego realizacja przyniosłaby korzyści naszemu życiu kulturalnemu? Czy można nagle usunąć z produkcji kilkuset fachowców? Oto pytania wyłaniające się na obecnym etapie pracy spółdzielczych artystów. Odpowiedź na nie dają fachowcy z dziedziny muzyki, choreografii, teatru i literatury. Na pytanie – co dalej z „Krakowiakami”? – odpowiadają: Tadeusz Kwiatkowski, Lucjan Kydryński, Stanisław Lachowicz i Stefan Otwinowski.

Tadeusz Kwiatkowski:

– Widziałem osiągnięcia krakowskiego Robotniczego Zespołu Pieśni i Tańca. Widziałem wielki, rzetelny wysiłek, godzien pochwał i sukcesów. Kilkaset osób po godzinach pracy, z entuzjazmem i niespotykaną energią stworzyło widowisko, którego motywem przewodnim jest folklor ziemi krakowskiej. „Krakowiacy” dali na scenie piękny pokaz kolektywnej amatorskiej pracy. Przede wszystkim wyróżnić należy grupę baletową pod kierownictwem prof. Mariana Wieczystego, która w programie odgrywa dominującą i najbardziej udaną rolę. Pokazane tańce, proste w układzie, ale pełne inwencji i wdzięcznej stylizacji, żywo i z temperamentem odtworzone przez kilkadziesiąt osób – pozwalają sądzić o drogach rozwojowych tego zespołu. To samo można powiedzieć o chórach, o sekstecie kobiecym i czwórce rewelersów, o solistach, którzy chociaż ustępują jeszcze tancerzom – mają duże możliwości przed sobą. I warto, aby wyrównali poziom z pozostałymi. Ale w tym wszystkim, co widziałem kryje się jedno zasadnicze zastrzeżenie: bogactwo programu. Nadmiar efektów, ustawiczne dążenie do poszerzenia bazy artystycznej, do wzbogacenia repertuaru. I to, wydaje mi się, jest dużym błędem ambitnego kierownictwa zespołu. Mając do czynienia ze zdolnymi wprawdzie, ale amatorami powinno się dbać o pracę od podstaw, o pracę w głąb, a nie wszerz, powinno się poniechać troski o natychmiastowe rezultaty, a rozwijać umiejętności oszczędnie i

i sumiennie wypracowane

formować plastykę choreograficzną, utrwalać

gospodarować nimi według zasad długofalowej, praktycznej ekonomiki. Porwał mnie wprawdzie ogrom osiągnięć „Krakowiaków”, kogóż bowiem nie rozentuzjazmuje udany trud ludzki, lecz szybko oko i ucho wychwytało błędy tego dostatku. Boję się, by dostatek ten nie uśpił czujności twórców zespołu. Trzeba bowiem, aby w tej chwili zatrzymać to wszystko, co i zacząć pogłębiać artystycznie poszczególne jest dobre osiągnięcia. Trzeba szkolić głosy, kształcić dykcję, pokazywać jakie przepaści kryją się w początkowych sukcesach, i rozwijać świadomość artystyczną. To długa i żmudna praca, obliczona bodajże na lata. Ale bez tego się nie obejdzie. Wiem, że ci ludzie codziennie po godzinach zawodowej pracy z pełnym poświęceniem przynosili zespołowi całą swoją wiedzę, przeżycia i gorliwość artystów – ochotników. To cenny wkład w rozwój naszej kultury i tego nie wolno już utracić. Ale nie wolno też upajać się pierwszymi osiągnięciami. Nie wolno już snuć zbyt pochopnych planów, nie wolno myśleć kategoriami zawodowymi, które podnoszą zaraz kryteria oceny i mogą zawieść nawet największych optymistów. Wielkim nieporozumieniem w programie, który widziałem, są kostiumy – bogate, uszyte z dobrych materiałów, kostiumy, których ilość przekracza marzenia zawodowych scen. Nikt nie zadbał o zestawienia kolorystyczne w układach tanecznych, nikt nie zatroszczył się o krój i użyteczność baletową. Po prostu sięgnięto do albumów regionalnych i stamtąd skopiowano stroje. A przecież scena wymaga innego podejścia do tego zagadnienia, a zwłaszcza do zagadnienia tańca. To również musi kierownictwo przemyśleć i powierzyć plastykowi z prawdziwego zdarzenia. Zespół „Krakowiaków” zrobił wiele, trzeba bić mu brawo z całych sił, ale winien teraz po pierwszych sukcesach przeanalizować swój dorobek i wyciągnąć z niego słuszne wnioski. Ambicjom nie można się dać uwieść.

Lucjan Kydryński:

– Przede wszystkim: zapał. Każdemu, kto patrzy na występ „Krakowiaków” musi rzucić się w oczy zapał, z jakim młodzi robotnicy i rzemieślnicy podchodzą do swej artystycznej pracy. A „zapał czyni cuda”. Toteż zespół przedstawił się podczas swego ostatniego występu w Krakowie z jak najlepszej strony. Są w nim naprawdę utalentowani śpiewacy i tancerze, jest bardzo dobrze brzmiący chór i orkiestra… Nie ma natomiast pozy i zmanierowania, nie ma „gwiazd” i „gwiazdorów” – a to już dużo… Trzeba spółdzielczym artystom pomóc w ich dalszej pracy. Czy słusznie jednak padła propozycja upaństwowienia ich zespołu? Stworzenia zespołu zawodowego jak „Mazowsze”, „Malwy” czy „Śląsk”? Nie sądzę. Jasne, że zupełnie inne wymagania stawia się zawodowcom, a inne amatorom. Jasne, że nawet bardzo dobry zespół amatorski nie może dorównać kolegom, którzy całe lata poświęcają jedynie doskonaleniu swej sztuki. Pracę należałoby więc zacząć od podstaw. I to pracę ostrą i… bezwzględną. Trzeba by zmienić znacznie skład zespołu na rzecz całkowitego odmłodzenia go, trzeba by kilkuset fachowców oderwać od ich warsztatów pracy… A rezultat? Zyskalibyśmy m o ż e dobry zespół zawodowy, stracilibyśmy n a p e w n o bardzo dobry zespół amatorski, który swą aktywną działalnością doskonale służy sprawie upowszechnienia kultury muzycznej. Dlatego wydaje mi się, że nie po tej linii powinna pójść pomoc dla zespołu. Ich ostatni występ miał – mimo naprawdę wielkiego uroku – pewne niedociągnięcia. Wywodzą się one ze zbyt luźnego związku zespołu z zawodowymi artystami. Wyciągnijmy więc z tego wnioski. „Krakowiakom” potrzeba współpracy dobrego plastyka, który pomógłby im w zaprojektowaniu odpowiednich kostiumów, potrzeba współpracy dobrego aktora, który nauczyłby ich koniecznej dykcji, potrzeba współpracy dobrego reżysera, który narzuciłby całości widowiska odpowiednią koncepcję, usunął rzeczy zbędne i dłużyzny. Potrzeba również

opieki nad niewątpliwymi talentami w zespole. Są tam osoby, które powinny kształcić się w szkołach muzycznych i konserwatoriach. Gdy osiągną odpowiedni poziom, przejdą z pewnością do zespołów zawodowych i staną się dobrymi artystami. A „Krakowiacy” nie odczują tej straty poszczególnych osób. Na ich miejsce przyjdą na pewno nowi utalentowani chłopcy i dziewczęta. Dajmy Robotniczemu Zespołowi Pieśni i Tańca pomoc, której niewątpliwie potrzebuje. Widząc ich zapał do pracy, możemy być pewni, że należycie ją wykorzystają. Ale nie powinniśmy ich kusić karierą zawodowców. Jako reprezentacyjny zespół amatorski spełniają z pewnością niemniej doniosłą rolę w naszym życiu kulturalnym.

Stanisław Lachowicz:

– Robotniczy Zespół Pieśni i Tańca „Krakowiacy” stanowi w naszym skromnym jeszcze amatorskim ruchu muzycznym pozycję poważną i wartościową. Wprawdzie główny nacisk położono w jego pracy na tańce – Marian Wieczysty pokazał tu swój „lwi pazur” – niemniej jednak dźwięk, muzyczna strona, godnie konkuruje z choreograficzną, a często zespala się z nią, tworząc formy typowe dla tego rodzaju „zespołów pieśni i tańca”. Kierownictwo zespołu postąpiło bardzo słusznie, angażując fachowych instruktorów muzycznych: Wroński, dyrygent zespołu, jest wytrawnym, rutynowanym muzykiem, wysokie kwalifikacje i pełnię zapału posiada dyrygent chóru Duliński, muzykę do widowiska napisał znany dyrygent i kompozytor Gajdeczka. Fachowym instruktorom zawdzięcza zespół w dużym stopniu swój niewątpliwie wysoki poziom; chór (96 osób) i orkiestra brzmią na ogół czysto (co bardzo rzadko osiągają zespoły amatorskie) i równo rytmicznie. Słusznie, że kierownictwo zespołu i kompozytor nie stawiają zadań, które przekraczałyby możliwości wykonawcze zespołu i sztucznie śrubowały poziom; repertuar nie jest za trudny (a i nie za łatwy), dzięki czemu zespół gra i śpiewa swobodnie, bez nadmiernego wysiłku i nerwowości. Naturalnie podstawą wartości zespołu nie są instruktorzy, ale niebywały zapał i entuzjazm członków (także i kierownictwa); pełen podziw ogarnia, gdy pomyśli się, ile bezinteresownej pracy i wyrzeczeń kosztowało osiągnięcie tak pokaźnych wyników. Dobre wyniki w pracy stały się przyczyną do wysunięcia projektów upaństwowienia zespołu i stworzenia – na wzór „Mazowsza” – zespołu „Krakowiacy”. Nie sądzę jednak, aby projekty te były słuszne i celowe. „Krakowiacy” są w obecnym stanie rzeczy zespołem typowo amatorskim. Nie powinien nas – przyzwyczajonych w wielu produkcjach niezawodowych do dyletantyzmu – wprowadzać w błąd dobry poziom tego zespołu; szczery zapał poparty fachowym instruktażem musi dawać dobre wyniki (tam gdzie ich nie ma – jedno lub drugie niedomaga), ale daleko tu jeszcze do tego, czego wymaga się od zespołu zawodowego. Po upaństwowieniu zespół musiałby zapomnieć o wszystkich swoich dotychczasowych sukcesach i rozpocząć robotę od podstaw (może nawet w gruntownie zmienionym składzie). Upaństwowienie przyniosłoby w przyszłości duże korzyści artystyczne, ale – sądzę – że lepiej i oszczędniej byłoby tego rodzaju akcję przeprowadzać stopniowo, co na odcinku muzycznym (w innych działach analogicznie) wyobrażam sobie w sposób następujący: Należałoby przede wszystkim zwiększyć kadry instruktorskie (może w oparciu o WDK ZZ i MDK) i uczyć artystów-amatorów śpiewu solowego, dykcji, solfeżu. Prawidłowe ustawienie głosu jest konieczne nie tylko dla solistów (dla nich głównie), ale także dla chóru, który dopiero wtedy będzie brzmiał pełnie; praca nad wymową w tego rodzaju zespołach, gdzie słowo gra rolę zasadniczą, musi być silnie akcentowana; nauka śpiewania z nut umożliwia szybkie przygotowanie repertuaru. Należałoby również poprzez instruktorów podwyższać stopniowo kwalifikacje członków orkiestry i zapewnić im dobrze strojące instrumenty (aby np. puzon nie psuł brzmienia całej orkiestry). Tak orkiestrę, jak i chór należałoby powiększyć ilościowo. Zespoły „pieśni i tańca” dają często widowiska w stylu

wodewilowym (wodewil jest dalekim krewnym opery), dlatego też pedagog-wokalista powinien znać styl śpiewu i gry scenicznej w operze czy operetce. Po dwóch latach takiej solidnej pracy z zespołem (naturalnie nie eksploatując go przesadnie na różnych okolicznościowych występach) byłby on w stanie osiągnąć kwalifikacje umożliwiające przejście na „zawodowstwo”, względnie mógłby nadal pracować jako zespół amatorski o poziomie zawodowym. Nie ma sensu robić w tej chwili z dobrego zespołu amatorskiego kiepskiego zespołu zawodowego, tym bardziej, że problem oderwania takiej masy ludzi od ich warsztatów pracy byłby bardzo trudny do realizacji. Na zakończenie warto podkreślić wielką rolę zespołów amatorskich w stylu zespołu „Krakowiacy” w pracy nad upowszechnieniem artystycznego słowa, muzyki i tańca. Jak żołnierz, który w okresie służby wojskowej gra w orkiestrze swej jednostki, a później w rodzinnej wsi jest założycielem i kierownikiem miejscowej orkiestry, tak i członkowie zespołów amatorskich rozszerzają swój zapał do pracy artystycznej wśród swych rodzin, po fabrykach, warsztatach i biurach, pomagają w wyszukiwaniu talentów i tworzą nowe szeregi miłośników muzyki. Cóż może większym entuzjazmem natchnąć niż widok zespołu – jak zespół krakowski, w którym na kontrabasie gra zgrubiałymi palcami szewc, obok na wiolonczeli wysoki urzędnik WRN*, solistami chóru są: tenor – ślusarz z zawodu i baryton – technik normowania. Oby tego typu dobrych zespołów amatorskich powstawało w naszym kraju jak najwięcej – one bowiem przede wszystkim stanowią o poziomie kulturalnym szerokich mas.

Stefan Otwinowski:

– Robotniczy Zespół Pieśni i Tańca „Krakowiacy” to szereg grup artystycznych, z których wybija się żywiołowa grupa baletowa. Oczywiście nie jest to balet w ścisłym tego słowa znaczeniu, lecz młody, niezmanierowany zespół taneczny, wypełniający z bezpośrednim wdziękiem proste układy korowodów tanecznych. Podczas pełnego pokazu przewija się przez scenę wielka ilość szkiców baletowych – pomysłów mniej lub bardziej rozwiniętych. Choreografia jest na ogół przystosowana do możliwości zdolnych, ale nie wyćwiczonych baletowo amatorów. Marian Wieczysty, pedagog zespołu, gospodaruje tymi możliwościami rozsądnie, planując efekty wynikające z wielkiej ilości par tanecznych. Krakowiak na 32 pary jest najlepiej i najsłuszniej przeprowadzonym pomysłem wychowawcy i reżysera. Suita ukraińska opiera się o muzykę operową i oczywiście wymaga już pewnego libretta – sam układ nie wystarcza. Fragment wykonywany jest jedynie z uwzględnieniem, czy raczej wykorzystaniem prymitywnych nastrojów, płynących bezpośrednio z muzyki. Ma zespół w swoim repertuarze i próbę większej kompozycji. Autorem tekstów jest Witold Zechenter, muzykę opracował Stanisław Gajdeczka, inscenizował wszystko znowu Wieczysty. Próba – powiedzmy od razu – udała się tylko częściowo. Obronną ręką wyszedł Gajdeczka, dał bowiem całość najbardziej jednorodną. Libretto, chociaż dużo w nim ciekawych pomysłów, nie ma żadnej logicznej więzi konstrukcyjnej. Widz odnosi początkowo wrażenie, że będzie to anegdotyczna historia na tematy związane z tradycją pracujących mieszczan krakowskich – nieoczekiwanie zarys historyczny rozpływa się w przeładowanej inscenizacji tanecznej; również nieoczekiwanie znaleźliśmy się we współczesności, żeby udowodnić sobie, że i w tanecznym wodewilu możliwy jest tzw. „wszystkoizm”… Naiwny schematyzm, który z taki trudem usuwamy z bardziej dojrzałych gatunków literackich. Marian Wieczysty, jako reżyser aż tak olbrzymiej, niejednorodnej całości nie mógł zdać egzaminu pomyślnie, jakkolwiek pokazał nam wiele naprawdę ładnych fragmentów. Dotychczasowe wyniki pracy zespołu tanecznego i wokalnego spółdzielczych artystów zasługują mimo wszystko na szacunek i dalszą uwagę społeczeństwa. Oczywiście – i na najdalej idącą pomoc fachową, krytyczną,

materialną. Samej ochotniczej zasady zespołu nie należałoby zmieniać. Przeciwnie – istnienie aż tak pięknie pracującego kolektywu amatorów powinno być bodźcem dla innych grup artystycznych, dla innych świetlic. Nad sposobami dalszego rozwoju trzeba by się zastanowić. Konieczna by była staranniejsza praca artystyczno-wychowawcza. Studia nad wiernością wobec zwrotów ludowych, realizacja obyczajowych zabaw regionalnych, tak bogatych w Krakowskiem. Wreszcie, przydałoby się włączenie do pracy w kierownictwie artysty-plastyka, bo kolorystyka i „organizacja” kostiumów pozostawia wiele do życzenia.

„Od A do Z” nr 19 (123), 3 V 1953, s. 1-2 * Wojewódzka Rada Narodowa

Niedawno, w jednym z moich felietonów, natarłem na Polskie Radio za audycje muzyki lekkiej, które są monotonne. Potem jednak zaszedł fakt, który pouczył mnie, że te audycje jakie są, takie są, ale – są. Fakt zaistniał na skutek przekręcenia gałki radioodbiornika, co w mgnieniu oka przeniosło mnie w sferę wysokiej kultury zachodniej. Dokładniej mówiąc – na falę radia rzymskiego, skąd usłyszałem: Głos speakera: Jeśli lubisz przesypywać dziecko, to śpiesz się, bo dziecko podrośnie i nie będziesz mógł przesypywać go znakomitym pudrem „Bebe”. Dla dorosłych niezastąpiony po goleniu… „Brillantina Tricofilina” nada twoim włosom tak doskonały połysk lustra, iż żona przestanie cię bić po głowie, z obawy, że ją stłucze… Ludzie naprawdę wytworni leżą wyłącznie w trumnach firmy „Tumba mondana”, która także wynajmuje krewnych do konduktu. Bogaty asortyment wujów na stanowisku i babek z arystokracji… Czy umiesz grać na gitarze? Jeśli nie, to możesz dalej nie umieć, ale musisz moczyć nogi w wodzie z orzeźwiającą solą „Teresina”. Gdy raz spróbujesz będziesz żałował, że nie masz więcej nóg do moczenia… A teraz nadamy sambę pt. „Serce na przekąskę”…

Słychać muzykę przez dwie minuty po czym… Głos speakera: Jeśli jakiś mężczyzna mógłby żałować, iż nie jest kobietą, to tylko dlatego, że wówczas używałby nieporównanych biustonoszy z firmy „Cecilia”. Zwracamy uwagę na model zbiorowy, praktyczny dla rodzin mniej zamożnych… Zapewnisz dostatni byt swoim bliskim, ubezpieczając się od wypadków w towarzystwie „Riunione Adriatica di Sicurta”. Wypłata premii ubezpieczeniowej nastąpi zaraz po stwierdzeniu twego zgonu… Czy pani nie zauważyła, że jej ukochany kotek cierpi na bóle głowy lub stany depresyjne? Jeśli tak, to trzeba wysłać go bezzwłocznie do pensjonatu dla zwierząt „Lassie” w Sorento. Pani ulubieniec będzie tam otoczony liczną służbą, która zapewni mu najwyższy komfort. Obiady z czterech zdań, komponowane przez zakładowego lekarza… A teraz królowa ekranów Nina Vanna odśpiewa sentymentalne tango pt. „Chcę goryla”…

Słychać śpiew przez dwie minuty, po czym… Głos speakera: Na porost włosów używaj tylko płynu „Lisolin”. Dr Cesare Appa, profesor uniwersytetu w Bolonii stwierdził, że łysiejącemu wypada przeciętnie 570 włosów dziennie. Po użyciu „Lisolinu” ilość wypadających włosów zmniejsza się do 27,4 – gdy równocześnie wyrastają 3 włosy jak byki… Elegancki Włoch wyjeżdżając za granicę ubiera się przedtem w wytwornym magazynie „Old England”. Wszystko, co masz na sobie musi być angielskie, jeśli nie chcesz skompromitować swego kraju… Młoda kobieta pragnąca r o z e r w a ć narzeczonego maluje sobie usta „Szminką atomową”. Pamiętaj – „Szminka atomowa” daje ciche szczęście domowe… Piękno Włoch podziwia się najlepiej z amerykańskiego auta „Paccard”. Jeśli mąż nie może ci kupić auta „Paccard” to zmień męża!... Tu mówi Rzym: Nadaliśmy k o n c e r t m u z y k i l e k k i e j.

„Przekrój” nr 422, 4 V 1953, s. 15

Ze starego Krakowa, drzemiącego wśród Plant, z jego ulic w przeszłości splątanych, od tych legend i podań, od Krakusów i Wand chodźmy z piosnki nowymi słowami. Stare szepczą kamienie o minionych stuleciach, w zgiętych rynnach deszcz zmienił się w rdzę – ale od nas sen dawny w świt promienny uleciał… Właśnie tramwaj nadjeżdża… Dokąd jedzie? Ja wiem:

Ja tramwajem dziś do Nowej jadę Huty i czerwony unosi mnie wóz pod Kombinat dymami zasnuty, gdzie w produkcję już prąd stali wrósł. Błękitnieją szyny tramwaje, przecinając szare wstęgi szos – zwykły tramwaj w jutro płynie nowe! Czy słyszycie tego jutra głos?

Tramwaj w miastach zwyczajnych przez ulicę, przez plac jedzie sobie normalnie jak tramwaj – a tu w przyszłość jedziemy, w powstający ten czas, który przyjdzie sercami zatargać. Krzywe domki mijamy i osiedla ogromne, stare wierzby i lamp nowych łuk – wszystko razem związane pieśnią spełnień i wspomnień, w rytm młodości o zwory kół uderza tu stuk…

Ja tramwajem dziś do Nowej jadę Huty i czerwony unosi mnie wóz pod Kombinat dymami zasnuty, gdzie w produkcję już prąd stali wrósł. Błękitnieją szyny tramwaje, przecinając szare wstęgi szos – zwykły tramwaj w jutro płynie nowe! Czy słyszycie tego jutra głos?

Dźwięczą druty na słupach i za nami mknie w ślad mgła pachnąca Krakowem, znad Wisły, a za wozu szybami cicho gwiżdże coś wiatr, głaszcze szyby gwizd wiatru srebrzysty… Echo starej piosenki z dala podał nam głośnik, jej melodia roztapia się w mgle –

a my w przyszłość – jedziemy za 45 groszy! Pan wysiada? Już teraz? Ależ nie, wcale nie!

Ja tramwajem dziś do Nowej jadę Huty i czerwony unosi mnie wóz pod Kombinat dymami zasnuty, gdzie w produkcję już prąd stali wrósł. Błękitnieją szyny tramwaje, przecinając szare wstęgi szos – zwykły tramwaj w jutro płynie nowe! Czy słyszycie tego jutra głos?

„Echo Krakowskie” nr 138 (2323), 11 V 1953, s. 4 * Tekst piosenki Leona Rzewuskiego z II programu Teatru Satyryków Tu przypiął, tu przyłatał, którą śpiewał, z akompaniamentem Henryka Krakowiaka i Mariana Radzika, Jerzy Komorowski.

rewolucji kulturalnej (głosy w dyskusji*)

Stanisław Piotrowski (wiceminister Kultury i Sztuki, pełnomocnik Rządu do spraw kultury w Nowej Hucie): – Cały naród śledzi postępy budowy Nowej Huty i słusznie chlubi się tymi osiągnięciami, bo cały naród buduje Nową Hutę. W wielkich tych pracach, w wielkich osiągnięciach pierwszorzędne znaczenie ma praca kulturalno-oświatowa wychowująca ludzi, wskazująca im głęboki sens i znaczenie tej wielkiej budowy. Ubojowieniem pracy kulturalno-oświatowej, zwiększeniem ilościowym i podniesieniem jakościowym imprez, wzmożeniem pracy oświatowej przyczynimy się do wyrastania mocnych świadomych ludzi – budowniczych socjalizmu. W Nowej Hucie na rusztowaniach, przy maszynach, w świetlicach i w teatrze kształtuje się człowiek socjalistyczny. Tu toczy się walka ideologiczna z tym, co stare, wsteczne, co zacofane, z tym co hamowało i hamuje postęp na wsi. Tu wyrasta nowy, wolny człowiek socjalistyczny, kształtowany w myśl nauk Marksa, Engelsa, Lenina, Stalina. W takim zrozumieniu kształtowania światopoglądowego, przemyślane prace kulturalno- oświatowe nabierają pierwszorzędnej wagi. Stwierdzić musimy, że naszych zadań w tej dziedzinie jeszcześmy nie wykonali. Tym się tłumaczy konieczność przeprowadzenia dzisiejszej sesji wyjazdowej poszerzonego kolegium Ministerstwa Kultury i Sztuki. Idzie o to, aby wspólnie z odnośnymi resortami i aktywem Nowej Huty przeanalizować stan obecny i – po wysłuchaniu opinii i potrzeb kulturalno-oświatowych miejscowych władz i działaczy k.o. – podjąć decyzję w zakresie zadań na przyszłość. Mówiąc o całokształcie prac kulturalno- oświatowych prowadzonych przez wszystkie organizacje i instytucje na terenie miasta i Kombinatu należy stwierdzić, że ostatnio następuje stała poprawa jakości tej pracy obejmuje ona swoim zasięgiem coraz szerszy kręg młodzieży Nowej Huty. Krok naprzód został już postawiony, ale nie można mówić o jakimś przełomie. Zaniedbania w tej dziedzinie powodują i to, że młodzież po pracy, mówiąc łagodnie, nie zawsze spędza czas tak, jak powinna spędzać w warunkach kulturalnego rozwoju. Nie dołożyliśmy starań, by przyjść z pomocą działaczom politycznym i społecznym w ich codziennych trudnościach, z jakimi się borykali w organizowaniu życia kulturalnego na budowie, w hotelach, świetlicach i w Domu Kultury. Zbyt mało pomagaliśmy w organizowaniu kultury fizycznej, wypoczynku i zabaw po pracy. Zaniedbano odcinek pracy wśród dzieci i rodzin Nowej Huty. Całość pracy k.o. nienależycie wiązała się z zadaniem Kombinatu metalurgicznego i miasta Nowej Huty. Braki i trudności w pracy były wynikiem rozproszkowania kierownictwa w zakresie prac k.o. Brak było koordynatora, który by złączył wszystkie wysiłki, kierował całokształtem tych zagadnień, włączył poszczególne elementy do jednego planu, systematycznie kontrolował wykonanie. To zagadnienie zostało obecnie rozwiązane przez powołanie pełnomocnika Rządu i jego zastępcy do prac kulturalno-oświatowych Nowej Huty i terenów werbunkowych. Warunki do pełnego rozwoju i wzrostu kulturalnego w nowej Hucie zależą od trzech czynników: 1. Uaktywnienia wiadomej politycznie wielkiej armii referentów k.o. i działaczy społecznych Nowej Huty, kolektywów rad zakładowych, Miejskiej Rady, kolektywów kół ZMP, TPP-R, a więc uruchomienie sił miejscowych; 2. Uczulenia się wszystkich szczebli nadrzędnych – organizacji społecznych i instytucji – na sumienne wywiązanie się z obowiązków na tym odcinku, dawania konkretnej pomocy – a więc uruchomienia sił nadrzędnych w pomocy dla Nowej Huty; 3. Sprawnego zgrania poprzednich dwu elementów w jednym planie i

wzajemnej kontroli planowanej realizacji. Wydaje się, że w tej chwili zbiegają się doświadczenia oddolne i odgórne i to gwarantuje lepsze prowadzenie tych prac niż poprzednio.

Stefan Słysz (przewodniczący Dzielnicowego Komitetu Frontu Narodowego w Nowej Hucie): – Wreszcie spotkamy się z pełnym zrozumieniem dla najważniejszej naszej sprawy – to jest, że wraz z budującą się Nową Hutą i miastem zaczynamy wychowywać nowego człowieka, człowieka o nowym socjalistycznym stosunku do pracy, nowej moralności. To jest naszym zadaniem. Aby je spełnić zacząć trzeba przede wszystkim od małej roboty, od roboty nad kolektywami w hotelach robotniczych, w czerwonych kącikach, od bezpośredniej opieki kulturalno-oświatowej nad robotnikiem. Nową Hutę buduje się w ciężkich i trudnych warunkach. Nam nie wolno liczyć od razu na jakieś wspaniałe warunki pracy kulturalnej. Gdy nie ma gdzie występować, to powinien wystarczyć stos kamieni i na tym położone deski. Tak trzeba pracować – u nas nie ma łatwizny, trzeba pokonywać poważne trudności. Jest faktem, że niejednokrotnie zaprzepaściliśmy wiele wartościowych rzeczy. Jest to winą niektórych naszych kierowników świetlic. Trzeba powiedzieć, że mamy wielu dobrych i oddanych pracy kulturalno-oświatowej ludzi i na nich trzeba się oprzeć. Mnie się zdaje, że teraz, gdy Rząd Polski Ludowej tym się zajął, stworzono tu podstawy do głębokiego przełomu.

Stanisław Żmuda (przedstawiciel Zarządu Dzielnicowego ZMP): – Młodzież, która pracuje na Kombinacie i na terenie miasta socjalistycznego włączyła się w wykonawstwo planów produkcyjnych. Ale młodzież ta, która przyszła z terenu województwa krakowskiego nie zawsze znajduje godziwą rozrywkę. Nic dziwnego, że na terenie Nowej Huty mnoży się jeszcze plaga pijaństwa, przesiadywania w „Gigancie”** i w „Pionierze”***. A co złożyło się na to, że młodzież idzie nie zawsze tam, gdzie powinna? Przede wszystkim słaba jeszcze praca organizacji ZMP na terenie Nowej Huty. Ale jak my mogliśmy prowadzić życie kulturalne, gdy nie mieliśmy pomocy z Zarządu Wojewódzkiego i z Zarządu Głównego ZMP. Nie mieliśmy żadnego nastawienia w tym kierunku. Trzeba powiedzieć i o tych, którzy organizują występy artystyczne, którzy przyjeżdżają do Nowej Huty. Częste są skargi, że nie zawsze teatr w Nowej Hucie jest pełny ludzi, ale przypatrzmy się w jaki sposób są tutaj często organizowane występy. Na przykład we wrześniu 1952 roku zapowiedziany był przyjazd „Artosu” ze Stalinogrodu. Bilety rozprowadzono, a zespół nie zjawił się. Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na zapowiedzi przed sztuką tego, co zobaczymy na scenie. Robotnik ich nie rozumie – mówi się tam o klasycyzmie, romantyzmie. Robotnik, który ma pięć czy sześć klas szkoły powszechnej, myśli: „To będzie nie dla mnie” – i wychodzi. Tym sposobem zrażamy go do sztuki, która może być bardzo ciekawa. Bo przecież nie zawsze są pustki na imprezach. Jak przyjechał w 1951 roku Zespół Pieśni i Tańca Armii Radzieckiej, to oglądały go tłumy ludzi, mimo że było ich w Nowej Hucie dziesięć razy miej niż dziś. Tłumy ludzi oglądały też widowisko Krakowskiego Zespołu Domu Oficera. Ludzie, którzy pracują w Nowej Hucie przeważnie rekrutują się z województwa krakowskiego. A czy wiele razy oglądaliśmy zespoły amatorskie z województwa u nas w Hucie? A nasz człowiek tam żył i chętnie zobaczyłby taki zespół. Ich przyjazd spełniłby dwa zadania. Raz to, że ci co przyjeżdżają ze wsi zobaczyliby Nową Hutę i mówili o niej dużo w domu, a także robotnika zachęciłyby do pójścia na występ. Teraz – sprawa satyryków. Imprezy satyryczne często pięknie się udają, tylko niestety rzadko są organizowane. Pożądana byłaby organizacja takich imprez jak na przykład „Przy sobocie po robocie”, kiedy się mówi o tym, że robotnik wykonał tyle a tyle procent normy i on tego słucha. Albo mówi się coś o bumelancie i on też słucha. Gdy mówi się o robotniku dobrze – podciągnie się, gdy mówi się źle, a słusznie – też się podciągnie. Satyra powinna Nową Hutę roześmiać. Budujemy radośnie i chcemy się pośmiać, a nie w

„Gigancie” siedzieć. Ale gdy przyjechali satyrycy, to niestety z programem oderwanym od Nowej Huty, od robotnika. To cóż dziwnego, że sale świecą pustkami?

Jan Sobol (traser Warsztatów Konstrukcji Stalowych): – Popatrzmy jaką opieką otaczamy kółka artystyczne, które powstają czasem z wielkim poświęceniem na terenie poszczególnych obiektów. Młodzież zawiązała na przykład kółko artystyczne przy Warsztatach Konstrukcji Stalowych. Rada zakładowa ani organizacja ZMP- owska nie potrafiły się bić, by zapewnić bazę materialną i instruktora dla tego kółka. Z początku przyrzekali, ale nic z tego nie wynikło. Mówi się, że powstanie centralny zespół pieśni i tańca w Nowej Hucie. Ale jeżeli Nowa Huta jest tak olbrzymim obiektem, winna posiadać nie tylko centralny zespół, ale szereg kółek, z których najbardziej utalentowani artyści przechodziliby do zespołu centralnego. A dziś kółka artystyczne rozbijają się, ponieważ nie udziela się im żadnej pomocy.

Julian Bąk (kierownik Dzielnicowego Domu Kultury w Nowej Hucie): – Mamy w Nowej Hucie ponad 50 komisji kulturalno-oświatowych, liczących ponad 300 członków, a ponadto 1000 kultur-oświatowców w grupach związkowych. Gdy do tego dodamy członków poszczególnych sekcji, otrzymamy ponad 2000 osób, które powinny prowadzić robotę wśród pracowników po pracy. A tymczasem wiemy, że praca k.o. idzie dotąd bardzo słabo. W czym tkwi tego przyczyna? Samokrytycznie trzeba stwierdzić, że główną przyczyną braku pracy komisji kulturalno-oświatowych jest przede wszystkim brak kierownictwa tą pracą ze strony rad zakładowych. Z drugiej strony zdarzają się wypadki niezrozumienia pracy kulturalno-oświatowej przez administrację zakładów, nieprzestrzegania przepisów o funduszach na prace k. o. Gdybyśmy ogólnie wykorzystali te wszystkie fundusze, które mamy w Nowej Hucie, niewątpliwie nie byłoby tych narzekań. A mamy ich ponad półtora miliona złotych. Ostatnio daje się zaobserwować fakt, że krakowskie placówki artystyczne bardzo chętnie deklarują pomoc dla Nowej Huty, ale niestety od pierwszej narady w marcu do dnia dzisiejszego po dwóch dalszych naradach, są to ciągle tylko deklaracje. Mówi się tutaj o pracy wychowawczej – a w pracy tej istnieje tendencja spłycania, co wyraża się w niewłaściwym doborze tematów odczytów, repertuaru teatralnego itd. Oto przykład: mamy w samej hucie ponad trzydziestu inżynierów, którzy byli w Związku Radzieckim. Czy towarzysze ci, którzy znają doświadczenia budowniczych komunizmu, nie powinni być wykorzystani przez nasz aktyw kulturalno-oświatowy do prelekcji, spotkań z robotnikami, by przekazać to, co widzieli w Związku Radzieckim?

Jan Kurczab (kierownik Amatorskiego Teatru „Nurt”): – W sprawie niedomagań życia kulturalnego Nowej Huty zawinił Kraków. Ruch zrobił się wokół Nowej Huty dopiero w ostatnich tygodniach, gdy dowiedziano się, że będzie konferencja. Oczywiście dotąd nie wiedziano, że istnieje Nowa Huta, że od trzech lat potrzebuje w tym zakresie pomocy. Dotyczy to wszystkich ośrodków kulturalnych Krakowa. Dlatego obawiam się, że ostatnie ożywienie, które rokuje dobre perspektywy, w gruncie rzeczy może po dwóch, trzech tygodniach opaść. Kraków musi spełniać swoje zadanie wobec Nowej Huty, którego dotychczas nie spełnił. Posiada on ogromną ilość placówek, sześć tysięcy ludzi zawodowo pracujących artystycznie, Uniwersytet Jagielloński i szereg innych wyższych uczelni. Gdyby raz w roku każdy przyszedł na Hutę – nie tylko z odczytem lub występem, na który trzeba agitować, ale do czerwonego kącika, do rady zakładowej, na zebranie – opowiedzieć coś o teatrze, o sztuce – nie byłoby tu zaniedbań kulturalnych.

Franciszek Musiał (przodujący świetlicowy Nowej Huty): – Chciałbym omówić sprawę świetlicy Zjednoczenia Budownictwa Miejskiego nr 1 na Kujawach. Ma ona już pewne osiągnięcia. W pierwszym etapie konkursu o tytuł najlepszej świetlicy zajęła w Nowej Hucie pierwsze miejsce. Przede wszystkim pracę świetlicową zawdzięczamy radzie zakładowej i organizacji partyjnej przy zakładach pracy. Tutaj była mowa o małych kwalifikacjach kierowników świetlicowych. Ja też nie mam specjalnych szkół, jestem awansowany społecznie z pracownika fizycznego. Jeżeli jednak przyłożyć się do pracy, będą osiągnięcia. A tymczasem u nas stale zmienia się kierowników świetlic i kierownika Domu Kultury. Od czasu gdy ja zostałem kierownikiem świetlicy, w innych placówkach przewinęło się już po dziesięciu kierowników. Nic dziwnego, że nie może być efektów pracy.

Stanisław Gościmiński (kierownik Wydziału Organizacyjnego KW PZPR): – Kultura i sztuka nie mogą zamykać się same w sobie, nie mogą istnieć dla siebie, ale mają szeroki związek z budownictwem socjalizmu. Są ściśle powiązane z wykonawstwem naszych planów produkcyjnych. Rozwój kultury i sztuki o treści socjalistycznej, przezwyciężającej pozostałości burżuazyjnej kultury i sztuki istniejącej jeszcze u nas, jest niełatwą rzeczą. Nasi działacze twierdzą czasem, że mała ilość widzów na takiej czy innej sztuce teatralnej jest spowodowana późnym rozprowadzeniem biletów czy złą drogą, czy brakami lokalowymi itd. Wydaje mi się, że jest to zbyt płytka, powierzchowna analiza, która nie prowadzi nas do źródła braków. Tutaj trzeba głębiej sięgnąć. Chodzi o to, że sztukami, które są wystawiane na scenach teatralnych, a które nie obrazują życia, nie są zrozumiałe dla widza robotniczego, i nie zainteresujemy tego widza. W rozwoju kultury i sztuki w Nowej Hucie w środku budującego się wielkiego obiektu przemysłowego, nie można ani na chwilę zapomnieć, że tutaj przychodzi i pracuje większość wczorajszych chłopów, większość tych, którzy wnoszą do klasy robotniczej dużo żywiołu drobnomieszczańskiego. Wysiłek przedstawicieli kultury i sztuki powinien być więc tym większy, żeby stosować takie formy pracy, abyśmy mogli lepiej i szybciej wychować tych ludzi, uodpornić ich na działanie elementów wrogich i reakcyjnych. Żebyśmy mogli zainteresować ich lepiej naszym wielkim budownictwem. Kultura winna dziś wyprzedzać, oświetlać drogę po jakiej idzie klasa robotnicza, wskazywać walkę narodu polskiego na obecnym etapie. Pokazanie takiej perspektywy przez nasz teatr, sztukę, naszych pisarzy, muzykę – to walka o Plan 6-letni, to walka o socjalizm, to walka o pokój. Chcę zapewnić, że nasza wojewódzka organizacja partyjna, nasz Komitet Wojewódzki dołoży wszelkich sił, aby szybciej, lepiej niż dotychczas pomóc w rozwoju, w upowszechnieniu kultury w Nowej Hucie, jak również w całym województwie krakowskim.

Włodzimierz Sokorski (minister Kultury i Sztuki): – Sądzę, że należy szczerze powiedzieć, wytłumaczyć, dlaczego dopiero stosunkowo późno zdobyliśmy się na tę inicjatywę i przyjechali do was. Trzeba sobie szczerze powiedzieć, że mimo poważnych osiągnięć w sensie rewolucji kulturalnej w całym kraju niewątpliwie nasz resort niedostatecznie docenił zagadnienie organizowania bezpośrednio w terenie konkretnej pracy w oparciu o świetlice, o domy kultury, o wielki wysiłek związków zawodowych, Samopomocy Chłopskiej, w oparciu o biblioteki, o te ogniwa, w których obywatel naszego kraju spotyka się codziennie bezpośrednio z zagadnieniami kultury, oświaty, nauki, wiedzy. Jeżeli dziś stawiamy problem Nowej Huty jako problem pewnego rodzaju dla nas przykładowy – to przede wszystkim rozumiemy rolę pierwszego socjalistycznego miasta u nas w Polsce, potrzebę mobilizacji wszystkich sił, by miasto to stało się wzorcowym dla innych powstających naszych miast. Przy waszej pomocy, w oparciu o wasze doświadczenia nauczyliśmy się jak wielkie jest znaczenie uruchomienia świetlic – choćby typu barakowego, ale położonych blisko powstających dzielnic, budowy porządnego domu kultury, zakładania

czerwonych kącików, w których by się mieściło nie dwadzieścia, ale kilkadziesiąt ludzi. Byłoby niesłuszne, nie powiedzieć sobie, że nie doceniano dotąd tego problemu. Tutaj jest poważna nauka dla całego naszego budownictwa, dla nas wszystkich. To pierwsze zasadnicze doświadczenie Nowej Huty, która musi być pionierem dla całego budownictwa podobnych miast czy kombinatów – zagadnienie troski budowniczych o to, żeby od pierwszych chwil powstawania miasta czy osiedla pamiętać o bazie dla tego, co nazywamy pracą ideologiczną. Oczywiście warunkiem oddziaływania sztuki jest, żeby dawała prawdę o życiu, o człowieku. W Nowej Hucie gdzie na waszych oczach tworzy się proletariat, klasa robotnicza, zagadnienie doboru repertuaru w ten sposób, by uczył, nie w oderwaniu, lecz wiążąc słowo z emocjonalnymi przeżyciami, ma kolosalne znaczenie. Nie znaczy to bynajmniej, że trzeba w Nowej Hucie dawać same współczesne sztuki. Nasza wiedza o człowieku kształtuje się właśnie w oparciu o wielkie tradycje kultury. Ale, rzecz prosta, tą klasykę trzeba jednak tak dobierać, by była wielka, a prosta, realistyczna. Nasz wysiłek pójdzie w tym kierunku, by żadna inicjatywa nie została zmarnowana. Projekt rezolucji chcieliśmy ująć w ten sposób, by nie obiecywał „złotych gór”. To sprawy przemyślane z innymi pokrewnymi resortami, omówione w prezydium Rządu. Te sprawy mają realne pokrycie w decyzjach Rządu, w stanowisku Partii. Rezolucja daje dla Nowej Huty realne podstawy dla jej dalszej samodzielnej pracy. Mianowanie pełnomocnika jest przejściowe. Gdy rozwiniecie pracę, pójdziecie o własnych siłach przy ogólnej pomocy, jaką państwo daje całemu narodowi, całej pracy kulturalno-oświatowej.

„Od A do Z” nr 21 (125), 17 V 1953, s. 1-2 * dyskusja odbyła się w sali Amatorskiego Teatru „Nurt” podczas sesji wyjazdowej poszerzonego kolegium Ministerstwa Kultury i Sztuki w dniu 12 maja 1953 r. ** restauracja Gigant, os. A-1 *** restauracja Pionier, os. A-25

Rozpoczęta ostatnio ofensywa kulturalna na Nową Hutę zaczyna działać. Do apelu stanęły wszystkie ośrodki naszego miasta, mające coś do powiedzenia w sprawie kultury. Powstało jednolite dowództwo. Poparte zgodną wolą nowo zmobilizowanej armii odniesie pewne zwycięstwo. Mimo tej wojskowej terminologii akcja kulturalna zaledwie dwoma cechami przypomina działania ofensywne: uporem i wolą zwycięstwa.

W programie działania zaniedbano jednak jeszcze jeden ważny gatunek broni: szkolenie muzyczne. W Nowej Hucie – a należy to stwierdzić „gwoli prawdzie” – pierwszym przejawem „głodu kulturalnego” mas było samoczynne zrzeszanie się w zespoły chóralne. Powstawały one z inicjatywy oddolnej – fakt dużej wagi – i osiągały poważną liczbę stu kilkudziesięciu uczestników. Przy nich próbowały życia maleńkie zespoły akordeonistów. Jedne i drugie, po wyczerpaniu się pierwszego zapału – zamierały w wyniku braku oddanych sprawie, serdecznych i kwalifikowanych kierowników. Akordeoniści cierpieli dodatkowo na brak sprzętu muzycznego.

Dzielnicowy Dom Kultury niejednokrotnie podejmował próby uczenia muzyki. Przez pewien czas – jeszcze gdy Dom Kultury nosił tytuł powiatowego – istniała orkiestra smyczkowa, która niestety nie doczekała się „dni ofensywy”. Dzisiejszy, kilkunastoosobowy zespół akordeonistów również nie rokuje długiego życia. Jest jeszcze w Kombinacie spora grupka harmonistów, którzy – według ich własnego określenia – „kończą się” na skutek zużycia instrumentów.

Tak wyglądają mniej więcej aktywa muzycznego życia Nowej Huty. A poza tym? – Całkowite zaniedbanie tej dziedziny na terenie całego miasta, bo: – ilościowy stan zespołów muzycznych miał stosować się do możliwości instrumentalnych, a te były i są nikłe; – tendencją uczących było jak najszybsze osiąganie rezultatów, połączone niejednokrotnie z koniecznością obsługiwania bieżących imprez; – szkolenie pomijało podstawowe zasady nauczania, nawet takie, jak czytanie nut; – trudności połączone z takim systemem nauczania zniechęcały jednych, demoralizowały innych; – poza zasięgiem nauczania pozostawali wszyscy, dla których nie starczyło instrumentów; – angażowanie słabo grających do różnych imprez miało złe skutki wychowawcze; – dzieci nie miały dostępu do muzyki; – brakło w Nowej Hucie możliwości zastosowania metody umuzykalniania szerszych mas; – jednostronne szkolenie (akordeon) zamykało drogę adeptom innych instrumentów.

Listy braków to nie wyczerpuje. Fachowcy muzyczni znajdą na pewno więcej niedociągnięć, wymagających ingerencji właściwych w tej dziedzinie czynników. Wszystko to razem składa się na postulat – należy stworzyć jak najszybciej ognisko muzyczne w Nowej Hucie. Zacząć pracę od podstaw, a podstawom dać wartość trwałych osiągnięć. Zwrócić uwagę na gromadzące się wokół Domu Kultury i słuchające godzinami złej muzyki dzieci, których jest tak dużo, że utrudniają normalny bieg prac. Gdy w Teatrze Nurt zorganizowano

dla członków zespołu lekcje gry na fortepianie, matki zgłaszały się z zapytaniem, czy ich dzieci nie mogłyby również korzystać z nauki. Należy baczną uwagę zwrócić na niezwykle muzykalny element cygański.

Przykłady samoczynnie objawiającego się głodu muzycznego wśród mieszkańców Nowej Huty przekroczyłyby granice niniejszego tekstu. Chcielibyśmy tylko powtórzyć coraz wyraźniejsze domaganie się szkoły czy też ogniska muzycznego. Nie zaniedbując niczego z dotychczasowych osiągnięć, należy bieżącym wysiłkom nadać wartość trwałą, obronić ją przed złym wpływem koniunktury, a talentom umożliwić normalną, gwarantującą im rozwój, drogę.

Sprawa lokalu dla ogniska muzycznego nie powinna natrafiać na żadne trudności. Dekret Rządu z dnia 4 maja 1953 r.* wysuwa zagadnienie pracy kulturalnej na czołowe miejsce. Kwalifikowanych sił muzycznych nie brak. Postarają się o nie krakowskie szkoły muzyczne, w których zasięgu działania leży organizacja ognisk. Już pierwsze miesiące życia muzycznego w Nowej Hucie potwierdzą, że młode miasto dojrzało do własnego ośrodka szkoleniowego.

„Dziennik Polski” nr 122 (2896), 23 V 1953, s. 3 * Uchwała Prezydium Rządu „w sprawie zapewnienia terminowego i kompleksowego uruchomienia pierwszego etapu budowy Kombinatu Nowa Huta – kluczowego elementu Planu 6-letniego”, 4 V 1953

Okropne zapanowało w mieście Kłaj poruszenie, gdy nadeszła elektryzująca wiadomość, że przyjeżdża krakowski „Artos”! Radość więc ogarnęła wszystkich; jedni winszowali sobie, drudzy znowu z wielkiego rozczulenia płakali, a jeszcze inni to nawet gorączki podostawali. A gdy nadszedł oznaczony na plakatach dzień, już grubo przed występem salę wypełniła miejscowa publiczność. I zaczęła ta publiczność, chwilowo z braku innego zajęcia, oczekiwać artystów,,Artosu". Czekała więc całą godzinę. Artystów nie było. Czekała drugą godzinkę. Artystów „Artosu” dalej nie było.

W końcu publiczność zezłościła się i rada w radę – zaczęła „Artos" przywoływać. Przede wszystkim zaczęła tupać. Tupano sobie tak z pół godziny, i gdy sala była dostatecznie zakurzona, a pył wzbił się aż gdzieś pod sufit, zabrano się do gwizdania. Skończono gwizdanie – zabrano się do pohukiwania. Ale to nic nie pomogło. Artystów „Artosu'' jak nie było, tak nie było.

Więc się na koniec zdecydował jeden obywatel miasta Kłaja, nazwiskiem Fortuna – wyszedł na scenę i powiada:

– Rodaki moje! Co tam się będziecie denerwować! Powiem wam szczerze, to jest tak: „Artos” jak przyjedzie, to wystąpi.

No i przecież mądrze powiedział. Rozsądnie nawet, owszem. A tu go publiczność przyjęła gwizdami. Więc się obywatel Fortuna obraził i powiada:

– Na mnie gwizdać nie trzeba!

– Słusznie! – zauważył ktoś ze sali. – To też my nie was, tylko na tych artystów „Artosu”! Na ich cześć, wiecie…

I gwizdnęli sobie mieszkańcy Kłaja na „Artos”. Nie żeby nie chcieli „Artosu” ujrzeć. Co to, to nie. Tylko, powiadają, oni tam pewnie w tym „Artosie” bardzo roztargnieni są. Więc jak ich wygwizdać kilka razy, to może otrzeźwieją.

Ano, może. Nawiasem mówiąc, gdyby chcieli jednego dnia gwizdnąć wszyscy, których „Artos” w naszym województwie już na podobny kawał nabrał, to okropny by się zrobił jazgot!!

„Gazeta Krakowska” nr 140 (1460), 13-14 VI 1953, s. 4 * pseudonim nie rozszyfrowany

W Nowej Hucie pojawiają się niekiedy chuligani.

Ostatnio widzieliśmy barwną 16-osobową grupę na chuligańskim punkcie zbornym pod blokiem nr 3 na kolonii XVI. Grupa ta usiłowała po godzinie 11-ej w nocy wtargnąć do hotelu pracowniczego. Co dziwniejsze – przewodziły jej kobiety, mieszkanki tego hotelu. Robiły to tak energicznie, że wkrótce całe chuligańskie towarzystwo, po stratowaniu woźnej, znalazło się w świetlicy i przy dźwiękach chuligańskiej harmonii rozpoczęło równie chuligańskie tańce i śpiewy.

Sądzimy, że świetlica hoteli pracowniczych w żadnym wypadku nie nadaje się do tego rodzaju rozrywek, nawet jeśli hotel znajduje się obok chuligańskiego punktu zbornego. Sądzimy zresztą także, że blok nr 3 na kolonii XVI nie nadaje się na punkt zborny dla chuliganów.

„Budujemy Socjalizm” nr 37 (164), 19 VI 1953, s. 2 * Tytuł tej notatki prasowej jest parafrazą spolszczonego onomatopeicznego tytułu utworu z repertuaru Orkiestry Lionela Hamptona, amerykańskiego wibrafonisty jazzowego i wokalisty, Hey, Ba-Ba-Re-Bop (1945) – pol. Hej, Baba-Ryba – który zdobył niezwykłą popularność na całym świecie w drugiej połowie lat. 40 i na początku lat 50., stając się sztandarowym sygnałem wywoławczym stylu be-bop wykonywanym (najczęściej wspólnie z publicznością) na zakończenie każdego większego koncertu jazzowego.

Jedziemy, jedziemy Dróżeczki nie wiemy Ale ludzie wiedzą To nam i powiedzą

Dźwięki znanej drużbackiej piosenki dolatują z wnętrza dużego samochodu, który z mozołem przedziera się przez polną drogę. Ukazują się pierwsze domy wioski; samochód mija je i zatrzymuje się przed Domem Ludowym. Ekipa zbieraczy pieśni ludowych szybko wysiada. Odgłos motoru wywabił z domu wszystkich zebranych, wysypała się gromada kobiet, mężczyzn, młodzieży i dzieci. Następują serdeczne powitania. Tymczasem personel techniczny przygotowuje aparaturę. Jeszcze ostatnie jej sprawdzenie, skontrolowanie akustyczności miejsca i przystępujemy do nagrania.

Atmosfera przy nagraniach jest tak swobodna, że nasi wykonawcy śpiewają bez skrępowania. Czasem tylko zdarzy się im zapomnieć jakiejś zwrotki lub zamienić melodię, ale nie są to wypadki niebezpieczne, gdyż przy śpiewaku stoi zawsze jeden z członków naszej ekipy z zapisami, aby w razie potrzeby przyjść mu z pomocą.

Przeważnie wykonawcy imponują nam swoją pamięcią i opanowaniem. Kroniki nasze notują wykonawczynię, która w ciągu jednego dnia zaśpiewała do mikrofonu przeszło 100 nieznanych nam pieśni. Koledzy z ekipy śląskiej opowiadali nam o śpiewaczce, która w sumie dała im ponad 300 pieśni. Oczywiście tego rodzaju fenomeny należą do wyjątków, niemniej jednak śpiewaczki lub śpiewacy, którzy wykonują przed mikrofonem 30-40 melodii, nie należą do rzadkości. Gdy trafimy w jednej wsi na kilku takich wykonawców, nagrania przynoszą nam piękne rezultaty. W takim „dobrym” dniu możemy utrwalić na taśmie 300-400 melodii.

Świadomość wartości muzyki rodzimej wzrasta w ostatnich czasach na wsi w sposób widoczny. Starsi mieszkańcy opowiadają nam nieraz, jak to czasy zmieniają się na lepsze. Ich dzieci lekceważyły starodawne śpiewki, a interesowały się raczej muzyką miejską, natomiast wnuki chętnie uczą się zapomnianych melodii. Jest to cenna zdobycz akcji prowadzonej w ostatnich latach przez Polskie Radio; cieszymy się, że i nasza praca przyczynia się do rozbudzenia zamiłowania ludu do jego własnej piosenki.

Z wozu przychodzi meldunek, że wszystko gotowe do drogi, wsiadamy i ruszamy dalej. W sąsiedniej wsi czekają na nas inni wykonawcy z nowym materiałem. Nie zrażamy się bliskim sąsiedztwem miejscowości. Pamiętamy, że w Polsce:

Co wieś, insza pieśń Co chałupa, insza nauka A co kraj, inszy obyczaj.

W rzeczywistości przekonaliśmy się, że nieraz w dwóch przyległych wsiach można znaleźć materiał obfity, a przy tym całkiem niemal różny. Przykładem mogą być dwie takie wsie w powiecie bocheńskim. W jednej z nich zebraliśmy ponad 300 melodii, w drugiej ponad 200, a tylko kilka z nich powtarzało się. Wyjaśnieniem tego stanu rzeczy jest przedzielenie obu osad dość dużą rzeką i niezbyt przyjazne stosunki mieszkańców obu osiedli.

Zbieranie melodii nie polega tylko na mechanicznym gromadzeniu materiału, który „nam wchodzi w rękę”. W pracy stosuje się planowość, przy czym niejednokrotnie stawia się z góry pewne założenia i pod ich kątem dokonuje się badań. Specjalną uwagę poświęca się m. in. pieśniom najstarszym, mogącym rzucić światło na historyczne podstawy naszej muzyki ludowej. Do takich należy na przykład słynna pieśń weselna: „Oj chmielu, chmielu ty bujne ziele”. Inna pieśń również przenosi nas myślą w czasy pogańskie dzięki swej początkowej inwokacji. Znaleźliśmy ją niedawno we wsi Międzybrodzie Bielskie, można ją jednak spotkać też i w innych częściach Żywiecczyzny.

Oj lele, lele W ogródeczku ziele, Nie będę cię żęła Aż za trzy niedziele.

Oj lele, lele W ogródeczku ziele, Czekaj-że mnie Jasiu Do drugiej niedziele.

Do drugiej niedziele Do drugiej soboty, Po kiela sunie matka Nauczy roboty.

Zbieracze terenowi śledzą tego rodzaju pieśni ze szczególną uwagą; zawsze pytają czy w danej wsi jest śpiewana i notują skrzętnie wszelkie jej odmiany.

Z drugiej strony bada się ewolucję pieśni w związku ze zmianami gospodarczej struktury wsi, zapisuje się też i nagrywa nowe, aktualne teksty, dostosowane do dawnych melodii. Uderzające są fakty włączania się w nurt dzisiejszego życia ludzi, którzy ze względu na podeszły wiek zazwyczaj mniej się interesują sprawami aktualnymi. Przykładem może tu być 86-letnia staruszka Katarzyna Sobas ze wsi Kłaj (pow. Bochnia), która śpiewała nam takie, ułożone przez siebie strofy:

To miasto Warszawa To polska stolica Składała się na nią Cała okolica

Jak się poskładali To ją postawili Budynki, pałace Ładnie odnowili

Nowoczesna etnografia muzyczna nie ma pełnego zaufania do zapisów dokonywanych w terenie. Ta tzw. metoda ołówkowa nie jest dość precyzyjna, gdyż w zapisach mogą znaleźć się błędy wynikłe z nieuwagi piszącego, pracującego zwykle w warunkach dość trudnych: musi on się spieszyć, aby nie znużyć i nie zniechęcić śpiewającego, a poza tym nie może żądać absolutnej ciszy od otaczających go zwykle „kibiców”, którzy w zapale bardzo często „oprawiają” śpiewaka lub też głośno komentują wszystko co widzą i słyszą.

Wobec niedoskonałości metody ołówkowej, nowoczesna etnografia muzyczna posługuje się nią tylko pomocniczo, korzystając przede wszystkim z aparatów, mechanicznie rejestrujących wykonane melodie. Sposób ten posiada m. in. tę zaletę, że oddaje z całą precyzją wszelkie maniery wykonawcze i szczegóły interpretacji oraz utrwala grę zespołów instrumentalnych, których muzyka jest bardzo trudna do zapisywania bezpośredniego.

Początkowo używano przy zbieraniu melodii ludowych fonografu, dziś posługujemy się niemal wyłącznie aparaturą nagrywającą na taśmy magnetofonowe.

Zbieranie pieśni ludowych ma u nas tradycje dość dawne, bo sięgające początków XIX wieku. Początkowo działali w tym kierunku dwaj badacze, Joachim Lelewel i Adam Czarnocki, znany pod pseudonimem Zoryan Dołęga Chodakowski, badali oni jednak tylko teksty słowne. Przełomem stało się dopiero wydawnictwo Wacława z Oleska (pseudonim Wacława Zaleskiego) będące obszernym dwutomowym zbiorem, pt. „Pieśni polskie i ruskie ludu galicyjskiego” (Lwów 1833). W pierwszym tomie tej publikacji zostały zamieszczone teksty słowne, w drugim melodie zharmonizowane przez słynnego skrzypka, Karola Lipińskiego.

Najdonioślejsze znaczenie dla naszej etnografii muzycznej mają prace Oskara Kolberga. Badacz ten przeszedł całą niemal Polskę od wsi do wsi, gromadząc olbrzymie materiały, które wydał częściowo w 34 tomach, zdumiewających wielostronnością treści i wielką na owe czasy dokładnością opracowania.

W okresie międzywojennym badacze posługiwali się z konieczności (brak aparatury i środków finansowych) metodą ołówkową. Działalność ich miała w dużym stopniu charakter dorywczy, była wynikiem dobrej woli jednostek, które na własną rękę szły w teren, borykając się nieraz z poważnymi trudnościami związanymi z partyzanckim charakterem pracy.

Akcja ich była nieproporcjonalnie skromna w stosunku do bogactwa polskiej pieśni ludowej. Zachodziła poważna obawa, że wobec dokonujących się obecnie przemian społecznych, a zwłaszcza narastającego procesu urbanizacji wsi, zbieracze pracując w tym tempie zdołaliby uratować od zapomnienia zaledwie skromną część naszej twórczości ludowej. Niebezpieczeństwo to zrozumieli w pełni kierownicy obecnego Państwowego Instytutu Sztuki, dlatego utworzono przed trzema laty w ramach tej instytucji odrębną jednostkę, tzw. Akcję Zbierania Folkloru Muzycznego. Zorganizowana z ogromnym rozmachem akcja objęła od razu całą niemal Polskę, działając poprzez ekipy regionalne: wielkopolską, kielecką, śląską, krakowską i pomorską. Zbierano pieśni przy zastosowaniu najnowszych środków technicznych. Tak, że w ciągu dwóch i pół lat nagrano w całej Polsce około 30000 melodii. Są to wyniki imponujące, zwłaszcza, że znaczne obszary pozostały jeszcze nietknięte, a terenów badanych nie eksploatuje się na razie w sposób wyczerpujący. Dawna pieśń wiejska zanika w tak zastraszająco szybkim tempie, że prace podzielono na dwie fazy. W pierwszej, obecnej, dąży się do jak najszybszego ogarnięcia całej Polski, aby zbierać materiały, które by pozwoliły chociażby ogólnie scharakteryzować poszczególne regiony. Dopiero w drugiej fazie będzie można pozwolić sobie na całkowite wydobycie materiały ze wszystkich terenów.

Zbieranie melodii w terenie jest właściwie pierwszym etapem pracy badacza. Po powrocie do miasta, w ciszy pracowni przegrywa się wielokrotnie każdą taśmę, a treść jej przenosi się z całą dokładnością na papier nutowy. Aby oddać wszystkie szczegóły, nie wystarcza posługiwać się notacją stosowaną ogólnie w muzyce. Etnograf wprowadza jeszcze szereg innych znaków, odpowiadających szczegółom dotyczącym intonacji, rytmu, interpretacji itp. W ten sposób obraz muzyczny staje się daleko pełniejszy. Praca ta jest żmudna i zabiera dużo czasu, niemniej już ogromna ilość naszych nagrań została przeniesiona na papier, niedługo też pewnie ukaże się pierwszy z kilkudziesięciu tomów wydawnictwa mającego objąć materiał zebrany w całej Polsce. Monumentalne to wydawnictwo umożliwi opracowanie naukowo

naszej muzyki ludowej, stanie się niewyczerpaną skarbnicą dla naszych kompozytorów, sprawi też wielką radość wszystkim miłośnikom polskiej pieśni ludowej.

„Życie Literackie” nr 24 (74), 14 VI 1953, s. 9

Łączymy się z Ymą Sumac…

Odkąd w 1876 roku wprowadzono do użytku telefon – nie ma dla dziennikarzy rzeczy niemożliwych. Wywiad z Ymą Sumac? Proszę bardzo, już się robi!

Właśnie czekam na połączenie… W międzyczasie powiem kilka słów od siebie. A więc: Ymę Sumac znacie świetnie z radia. Nasze rozgłośnie nadają często z taśmy magnetofonowej lub z płyt jej śpiewacze koncerty. Najbardziej zaskakująca jest w nich skala głosu śpiewaczki…

– O, hallo! Yma Sumac?...

Nie, to jeszcze nie ona. A więc idźmy dalej. Przeciętna skala głosu zawodowej śpiewaczki obejmuje około 2 oktawy. Yma Sumac natomiast śpiewa bez wysiłku w granicach 4 oktaw! Śpiewa kontraltem, mezzosopranem, sopranem i koloraturą. Daje to „nieziemskie” efekty, zwłaszcza w utworach, w których Yma przechodzi bezpośrednio „glissandem” od niskich do najwyższych rejestrów. Warto zaznaczyć, że podobnej skali głosu nie posiada żadna z żyjących śpiewaczek.

Yma Sumac urodziła się w malutkiej wiosce Ichocan w Peru, położonej na stokach góry Cumhemayta, na wysokości około 4000 m. Mówi najlepiej po hiszpańsku, toteż sądzę, że rozmowa nie nastręczy nam większych trudności. Uczyłem się hiszpańskiego około…

– Hallo, tak, tu „Muzyka”. Czy… Nie, to jeszcze nie ona.

Swego wspaniałego głosu Yma Sumac nigdy właściwie nie szkoliła w jakimś klasycznym sensie. W ogóle zresztą nie śpiewa nic poza pieśniami opartymi na starej muzyce Inków. Debiutowała mając lat zaledwie 13. Śpiewała wówczas w swej rodzinnej wiosce na „Święcie słońca”. Rok później wyszła za mąż za młodego kompozytora Mosesa Vivanco. On też komponuje i opracowuje wszystkie utwory śpiewane przez żonę. Wiele z nich słyszeliście przez radio. Najpopularniejsze to: „Taiti Inti” (Hymn do słońca), „Tumpa” (Trzęsienie ziemi) i tak często nadawane przez naszą rozgłośnię „Małpy”. Kariera młodej śpiewaczki peruwiańskiej rozpoczęła się od tournée po Południowej Ameryce. Światowa zaś jej sława została ugruntowana zaledwie trzy lata temu w roku 1950, kiedy to Yma Sumac nagrała swoje pierwsze płyty. Wzbudziły one sensację na całym świecie. Nic dziwnego. Wobec takiego głosu nie można być obojętnym. Przypomnijcie sobie moment gdy słyszeliście jej głos po raz pierwszy. Wrażenie zupełnie niesamo…

– Oho, telefon! Hallo, Yma?

Nie, znowu nie…

Dziś Yma Sumac ma 25 lat i jest bodajże najbardziej popularną śpiewaczką świata. Jest niezwykle popularna także i u nas. Świadczą o tym częste prośby słuchaczy radiowych o audycje jej poświęcone. I słusznie. Zarówno jej głos jak i piękna stara muzyka peruwiańska warte są tego, aby zapoznać się z nimi bliżej, aby wsłuchać się… Wiecie co?... Właściwie to tę rozmowę można już odwołać. Peru jest tak daleko, połączenie nie wiadomo kiedy przyjdzie, a… o Ymie Sumac wiecie już wystarczająco dużo, prawda?

„Od A do Z” nr 28 (132), 5 VII 1953, s. 4

i Tańca Związku Spółdzielni Przemysłowych

Znany Zespół Pieśni i Tańca „Krakowiacy” otrzymał swą obecną nazwę dopiero na ogólnopolskich eliminacjach w Warszawie w grudniu 1952 roku. Do tego czasu był to po prostu Robotniczy Zespół Pieśni i Rzemieślniczych. Jego zaś powstanie – to nic innego, jak historia pewnego zobowiązania pierwszomajowego…

Zaczęło się właśnie w kwietniu 1951 roku. W różnych spółdzielniach padały wówczas zobowiązania produkcyjne. Antoni Uchwacz, Olga Künreich, Michał Panasiuk, Danka Marszałek, Genia Jędrzejczyk i wielu innych młodych robotników podjęło również swoje zobowiązania produkcyjne. Ale ta młoda grupa postanowiła jeszcze uczcić święto pierwszomajowe specjalnym zobowiązaniem. Chodziło o założenie zespołu artystycznego. Może to zbieg okoliczności, a może po prostu potrzeba chwili spowodowała, że zamiar ten został przedyskutowany przez młodzież szeregu spółdzielni. Obrano kierownika. Rozpoczęto próby i zespół został zorganizowany. Przed pierwszą próbą członkowie złożyli uroczyste zobowiązanie, że w dniu 1 Maja 1951 r. wystąpią w części artystycznej akademii spółdzielczej. Zobowiązanie to zostało z honorem wykonane.

1 Maja 1952 roku stał się terminem przygotowania zespołu na odpowiednim poziomie artystycznym i z własną orkiestrą. Zobowiązanie uzupełniono uwagą: rozpoczynamy pracę wychowawczą; w zespole winni się znaleźć przodownicy pracy zawodowej i kulturalnej. Zespół powiększono już do 100 członków. Praca była ciężka, utrudniana jeszcze przez brak odpowiednich warunków lokalowych, ale wyniki z dnia na dzień były coraz widoczniejsze. Ogromny zapał, kolektywna praca zespołu i robociarski upór (skład osobowy: 94 proc. pracowników fizycznych) doprowadziły do tego, że zespół zaczął zyskiwać coraz większe uznanie. To było powodem, że został zaproszony do Warszawy, celem wzięcia udziału w centralnej akademii spółdzielczej. W dniu 1 Maja 1952 roku Robotniczy Zespół Pieśni i Tańca wystąpił już z grupą liczącą ponad 200 osób, posiadającą chór, zespół choreograficzny, orkiestrę oraz zespół dziecięcy. Zobowiązanie zostało po raz drugi wykonane.

Równocześnie rozpoczęto przygotowania do ogólnopolskich eliminacji w Warszawie. Po 8- godzinnym dniu pracy członkowie zespołu codziennie przez kilka miesięcy ćwiczyli po 4 a nawet 6 godzin, często bez należytego posiłku („nie było czasu”) w salach małych, nie dostosowanych do potrzeb. Ten ogromny wkład pracy i przezwyciężenie trudności musiały dać rezultaty. Warszawskie eliminacje przynoszą zespołowi pełny sukces. Jury składające się z najwybitniejszych fachowców stolicy, kwalifikuje go bardzo wysoko, przyznając mu pierwsze miejsce.

Tymczasem zbliżał się termin trzeciego z kolei zobowiązania. Wytrwale pracowano nad podnoszeniem swego poziomu artystycznego, łącząc z tym pracę polityczno-wychowawczą. Nadeszła wreszcie radosna chwila – w części artystycznej centralnej akademii 1-Majowej 1953 roku, wespół z zawodowymi artystami, wystąpił amatorski spółdzielczy zespół artystyczny „Krakowiacy”.

Na tym zakończyć można historię „jednego zobowiązania”. Dzięki niemu Kraków posiada dziś duży, bo liczący 320 osób zespół pieśni i tańca, który odgrywa poważną rolę w życiu kulturalnym nie tylko samego Krakowa. Spółdzielczy zespół został bowiem uznany przez władze centralne Warszawy za reprezentacyjny zespół spółdzielczości w Polsce. Jemu też

przypisuje się pierwsze miejsce w propagowaniu sztuki ludowej i oddziaływaniu na inne województwa. Za przykładem Krakowa stworzyły podobne zespoły Śląsk, Wrocław, Łódź, Lublin.

Obecnie „Krakowiacy” obchodzą dwulecie swego istnienia. I trzeba tu stwierdzić przykry fakt, że ten 320-osobowy zespół, jak nie miał tak nie ma nadal odpowiednich warunków lokalowych dla swej pracy kulturalnej. Czyż nie należałoby mu nareszcie pomóc? Przecież nie jest to już lokalny zespół spółdzielczy, ale reprezentant województwa w dziedzinie amatorskiego ruchu artystycznego. Na pomoc tę „Krakowiacy” liczą, marząc, że będzie to może upominek z okazji dwuletniej rocznicy istnienia.

„Gazeta Krakowska” nr 161 (1481), 8 VII 1953, s. 4

(na szczęście tylko niektórych) traktorzystów

TRAKTORZYSTA:

Hej, wy konie, rumaki stalowe! Hej na pola prowadźcie wy nas!

CHÓR MASZYN:

Jakże mamy cię w pole prowadzić, gdyś remontów nie skończył na czas? Snopowiązałki źle naprawiłeś i nie pomyślałeś o innych maszynach. Jasne jest, jak sto słońc, że nie będzie czym żąć, a kampania się już rozpoczyna.

TRAKTORZYSTA:

Ciężki kłos się do ziemi ugina, chyba przyjdzie mi kosą go żąć.

CHÓR MASZYN:

Gdybyś myślał na czas o maszynach, nie musiałbyś dziś kosy brać w dłoń. Chyba, że cały POM* zechcesz oddać na złom i pracować jak w czasach pradziada. Taką metodą choć robiłbyś dzień i noc nie skończyłbyś i do listopada!

OD AUTORA:

Na zakończenie tylko takie dodam słowa: nie chciałbym, by ta piosnka stała się masowa…

„Echo Tygodnia” nr 24 (208), 11 VII 1953, s. 2 * Państwowy Ośrodek Maszynowy

I jesień także jest muzyką. Jesień szeroka, polna, ciepła. Tak łatwo oczy jest przymykać, patrząc w głąb myśli, która skrzepła.

Na pięcioliniach miedz i rowów stoją topole jak akordy, a zardzewiałe klucze stodół otworzą nuty nastrojowe.

W powietrzu błądzą tony fletu i na basetlach krowy grają. Sznureczek gęsi pasażykiem wije się wokół mglistych ściernisk.

Na niebie czarne nutki szpaków lecą jak gęsta chmura szeptu. Spłoszone echa się zrywają i z przyśpiewkami idą w taniec.

Spódnice, chustki i zapaski jak melodyjki kolorowe. Traktory – polni perkusiści mierzą rytm krótki i miarowy.

A za pulpitem kapelmistrza Stoi wieś drzewna i rozrosła. Słońce – przygasły już reflektor oświetla jej czuprynę zżółkłą, i skrzypią wozy w ziemniaczyskach, jak kwartet jakiś nowoczesny.

„Tygodnik Powszechny” nr 9 (415), 12 VII 1953, s. 3

w Nowej Hucie

Skąd ty dumko – dumko tajemnicza? Czy wiatr przywiał do nas stepów pył, czy ktoś pieśnią wianek złotokłosy wił, boś na pewno – piosnko – nie hutnicza.

Skąd ty dumko – może ty ze znicza wypłynęłaś, kiedy żołnierz bił nadchodzącego wroga, nie żałując sił. Czyś spłynęła krwią z jego oblicza?

Skąd ty dumko – dumko czarnobrewa, że w twej nucie słychać wiejską strzechę, że przyniosłaś woń żywiczną drzewa.

Skąd ty dumko – czyim jesteś echem, że cię wiatr po Hucie śpiewa, że cię w obcym kraju witają uśmiechem.

„Budujemy Socjalizm” nr 61 (188), 4 VIII 1953, s. 1

Niech inni sobie na boisku skaczą, miotają dyskiem, ja jestem silny tylko w pysku. Tramwaj jest dla mnie wszystkim. Ja sport uprawiam całkiem nowy: Chuliganobój tramwajowy.

Niech inni w nożną piłkę grają A ja nic – tylko do tramwaju. Ledwie postawię but na stopień, już drugim kogoś w kostkę kopię.

Niech inni (jeśli chcą) pływają, a ja nic – tylko do tramwaju. I pławię się w potoku słów plugawych z moich własnych ust.

Niech inni boksu się imają, a ja nic – tylko do tramwaju. Lepiej wyżywam się niż w boksie, gdy w bok staruszkę palnę łokciem.

Na przełaj inni niech biegają, a ja nic – tylko do tramwaju. Nie trzeba ćwiczyć, żeby umieć deptać na przykład dzieci w tłumie.

*

Niech inni w LPŻ* strzelają, a on nic – tylko do tramwaju. Wreszcie pokazał, co potrafi, sukcesem się pochwalić może: chociaż nie strzelał – jednak trafił… do kozy.

„Budujemy Socjalizm” nr 64 (191), 7 VIII 1953, s. 1 * Liga Przyjaciół Żołnierza

O najsławniejszych, a powszechnych bohaterach ludowych słychać teraz szeroko. Śpiew o nich wyszedł z chałup i karczem, w których odprawiano wesela, przeniósł się do świetlic i domów kultury, do sal koncertowych i teatralnych i niesie się nie tylko polami wsi, ale i ulicami miast. Polska pieśń ludowa, wzięta na usta niezliczonych chórów i zespołów śpiewaczych i tanecznych, rozebrzmiała w naszym kraju tak szeroko, jak nigdy przedtem.

Bohaterowie najczęściej w niej występujący znani są tylko z imion – najpospolitszych na wsi – a nie znani jako osoby. To Jaś i Kasia. Tak więc herosem i heroiną pieśni śpiewanych przez lud wiejski jest najzwyczajniejszy, pospolity, właściwie bezimienny chłop, tak jak anonimową jest pieśń chłopska, tworzona nie wiadomo przez kogo.

Pieśń ludowa nie opiewa znanych bohaterów, nie pamięta o wydarzeniach historycznych i tylko ubocznie i wyjątkowo wspomina o Turkach czy Szwedach, a Napoleon i Kościuszko wymienieni są w żartobliwych przyśpiewkach.

A przecież Mickiewicz wierzył, że pieśń ludowa jest „arką przymierza między dawnymi a młodszymi laty”, a w epilogu do „Pana Tadeusza” marzył o tym, żeby jego arcydzieło było tak lubiane, jak chłopskie piosenki.

Nie mylił się nasz największy poeta, tak wysoko ceniąc śpiewy ludowe. W najlepszych pieśniach chłopskich doszukać się można tak powszechnie ludzkiego głosu smutku i buntu, radości i humoru, iż trafia od razu do serca każdego słuchacza, prostaczka czy uczonego. Ton tej uniwersalnej szczerości jest nie do powtórzenia. To właśnie dowodzi, że pieśń ludowa godna jest najlepszych dzieł, tworzonych przez świadomych artystów. Bo cechą prawdziwej poezji jest m.in. to, że nie można jej podrobić, bo imitacja od razu wpada w oko.

Pieśń ludowa przekonująco świadczy o tym, że istnieje masowe doświadczenie poetyckie. Z tego doświadczenia czerpie impuls samorodny układacz pieśni, tworząc je według wspólnie ze wszystkimi odczuwanej konwencji. W przeciwieństwie do poezji artystycznej, w której osobowość autora wysuwa się na pierwszy plan, poezja ludowa śpiewa doświadczenia uczuciowe powszechności.

Jacyż są Jaś i Kasia opiewani w pieśni ludowej? Tacy jak ci, którzy tę pieśń śpiewają: zwyczajni, prości, rzeczowi. Nic nie jest dalsze od ich sposobu odczuwania i patrzenia na świat, niż sentymentalizm i fantastyczne urojenia. Polska poezja ludowa – w przeciwieństwie do pieśni ludowej niektórych innych narodów – nie lubuje się w pomysłach fantastycznych. Fantastykę zamknął chłop w prozie, w klechdach, gadkach i opowieściach. W poezji jest trzeźwym realistą.

Pieśń ludowa ma skłonność do upodabniania swoich bohaterów: Jaś – kochanek podobny jest do Stasia – kochanka, Jaś – zbójnik do Janiczka – zbójniczka. Przyczyną tego upodobnienia jest sposób przedstawienia, styl. Niezwykłe zdarzenia, sensacyjne zabójstwa i okropne tragedie rodzinne pociągają wprawdzie pierwotnie chłonną ciekawość śpiewaka, ale śpiewa o nich jak najzwięźlejszy kronikarz. I krwawe ballady o pieśniowym Jasiu i Kasi

śpiewane przez żywych Jasiów i Kasie podają niezwykłą treść tak spokojnie, krótko i po prostu, że jej niezwykłość wcale nie wydaje się wyjątkowa.

Jaś i Kasia śpiewają o swoim życiu, o tym, co ich cieszy i boli, a w życiu jest więcej codzienności niż nadzwyczajnych zdarzeń.

W jednym tylko rodzaju pieśni głos Jasia wznosi się do krzyku: w pieśniach buntowniczych. Wielowiekowa niedola pańszczyźnianego chłopa nie stłumiła w nim woli oporu. W pieśni ludowej nie można znaleźć nuty rezygnacji i poddania się okrutnemu losowi pańszczyźnianego niewolnika. Krzyczy w niej nieugaszona buntowniczość i nadzieja, że „diabli wezmą pana”. Wiele z tych buntowniczych pieśni z okresu feudalnego przepadło. Nie zapisywali ich pierwsi zbieracze – szlachcice, a i sam ówczesny pańszczyźniany chłop bał się je im śpiewać. Ale jest ich dość, żeby świadczyć o nigdy nieposkromionej woli walki klasowej chłopa przeciw panu.

Tylko te pieśni, pieśni buntu, są wojownicze. W pieśniach żołnierskich Jaś nie objawia ducha bojowego, przeciwnie: Jaś jest za życiem w pokoju, nie chwali czynów wojennych, przeklina wojnę i skarży się na służbę wojskową w obcych armiach, nazywając ją „niewolniczką”, i zaklina rodzinę, żeby go z niej wykupiła. (to echo dawnych, przymusowych „branek” zaborców). Jest jak każdy prosty człowiek urodzonym miłośnikiem pokoju i nigdy w jego głowie nie powstała myśl o sławie wojennej, cenionej dla samej siebie. Prostota i szczerość uczuć pieśni ludowej wyklucza taką szlachecką zawadiackość, jaka pokrzykuje w znanej piosence o tym „jak to na wojence ładnie…”. Owszem, Jaś, a raczej góralski Janosik, Janiczek jest dumny i nade wszystko ceni „hyr” o sobie, ale chodzi mu nie o sławę żołnierską, lecz o hyr zbójnicki.

Jaś i Kasia cenią życie spokojne, toczące się w kręgu spraw ustalonych przez kolejność prac rolniczych i doroczne obrzędy. Najobfitszy dział pieśni ludowych stanowią pieśni obrzędowe i liryka miłosna. W pieśniach tych dźwięczy, jako zasadniczy, ton wysokiej dworności. Ci, którzy wszystkie właściwości śpiewaków wiejskich wyprowadzają z prymitywnego sposobu odczuwania – nie mają racji. Nie każda pieśń ludowa jest prymitywna w treści i formie, wiele pieśni chłopskich ma formę kunsztowną. Pieśń ludowa, tak jak w ogóle sztuka ludowa, opiera się o z dawna wypróbowane konwencje i nie znosi indywidualnych wyskoków, odbiegających od obowiązujących norm moralności. Śpiewana najczęściej w gromadzie i wobec gromady, przy zabawie i tańcu, podlega cenzurze zbiorowości i najczęściej brzmi w niej ton przykładnej towarzyskości. Wśród zapisanych w ciągu przeszło stu lat tekstów pieśni – procent pieśni rubasznych i grubych jest zdumiewająco mały. Czyżby zapisywacze omijali teksty nieprzystojne?

Jaś i Kasia są w istocie optymistami. Skarżą się przejmująco na niedolę sierot, na ciężki los sługi, na twarde życie Kasi – mężatki, której już na weselu pieśń zapowiada, że łez jej starczy na studnię – ale tych skarg jest nieporównanie mniej niż przyśpiewów radości, pogody i spokoju. Nie upiększają spraw życia chłopskiego, widzą je trzeźwo, rzeczowo, realistycznie, a więc wskazują strony ciężkie, a nawet okrutne, bytu wiejskiego biedniaka. Bo też ta pieśń nie odeszła od życia codziennego i towarzyszy chłopu jak słońce czy niepogoda w ciągu całego jego życia od kolebki do grobu.

„Przekrój” nr 435, 9 VIII 1953, s. 7

Zagubione nie tylko w Wiedniu…

– „Wartość filmu mierzę długością ogonków przed kasami biletowymi” – powiedział kiedyś mój przyjaciel literat. Częściowo musiałem mu przyznać rację. Bo choć tzw. gust szerokiej publiczności nie zawsze jest miarodajny, chociaż największą frekwencją cieszą się nieraz filmy o miernych wartościach artystycznych i błahe w treści – to jednak owe „ogonki” są jak gdyby wskaźnikami społecznymi, mówiąc po prostu o społecznym zapotrzebowaniu na pewne określone gatunki filmowe. Co tu ukrywać: „Fanfan la Tulip”*, obraz typowo rozrywkowy i apoteozujący uroczego awanturnika, nie schodził przez trzy miesiące z ekranów, ciesząc się większym powodzeniem niż niejeden naprawdę dobry również film z „wielkiego powodzeniem cieszą się ostatnio u nas „Zagubione melodie”…

repertuaru”. Podobnym

Czy uzasadniony jest sukces tego obrazu reprezentującego od dawna u nas niewidziane dzieła kinematografii austriackiej? Zastanówmy się nad tym, najpierw z punktu widzenia formalnego, czysto artystycznego. Jedno śmiało można tutaj stwierdzić: scenariusz „Zagubionych melodii” nie jest na pewno odkrywczy, postaci zostały zarysowane papierkowo i banalnie. Zwłaszcza nieciekawie wypadają dwie konkurujące ze sobą bohaterki: wierna i sentymentalna Greta – reprezentująca tu „dobrą” muzykę, oraz rozwydrzona i wyrafinowana Gloria („american jazz-singer”) – uosobienie „złej”, bo z melodii wyzutej muzyki. Nawiasem mówiąc, Gloria – Evelyn Künneke – jest znacznie lepszą śpiewaczką rewiową od grającej rolę Grety Elfie Mayerhofer, skutkiem czego reprezentowany przez nią, na suchym jedynie rytmie oparty jazz, wypada – wbrew woli filmowców – w nieco lepszym świetle niż lansowana tu muzyka „melodyjna”… Ale nie na tym kończą się scenariuszowe „grzechy”: pseudokomiczne sytuacje są równie szablonowe, jak sposób łączenia poszczególnych obrazów oraz przejścia z jednej sceny do drugiej.

Nie ma rady – błędy scenariusza i schematycznie pomyślane postaci odbijają się zawsze na kreacjach aktorskich. Nic więc dziwnego, że gra aktorów w „Zagubionych melodiach” wypada dosyć słabo: jeszcze najbardziej przekonywająco odtwarza rolę kompozytora – Franza, Robert Lindner. Również i „główny bohater” filmu, w tym wypadku muzyka, stanowi niestety nieszczególną kreację, czego oczywiście nie można zaliczyć na karb scenarzysty, lecz wyłącznie kompozytora – Willy’ego Schmidta-Gentnera, który poza jednym lub dwoma niezłymi przebojami nie umiał przeciwstawić niczego przekonującego nowoczesnemu – przez film potępianemu – jazzowi.

Niewątpliwie najlepszy fragment filmu stanowi ta część, w której podchmielony Franz zwiedza we śnie nocne lokale przyszłego Wiednia, oprowadzany przez… dziadzia-Straussa. Ten właśnie spacer po Wiedniu (w 2000-ym mniej więcej roku) stanowi clue całego obrazu: widząc lokale i dancingi przyszłości z wirującymi błędnie parami przy akompaniamencie dzikich odgłosów orkiestry-automatu, myślimy oczywiście o współczesnym jazzie i o współczesnych lokalach rozrywkowych…

„Nie ma tu dla mnie miejsca” – kiwa smętnie głową dziadzio-Strauss z portretu, będący tu uosobieniem dawnego wiedeńskiego humoru oraz melodyjnej, pełnej wyrazu muzyki. Twórcy filmu słowa te adresują do współczesnego wiedeńczyka, krytykując w dyskretny sposób zalew kultury amerykańskiej oraz zwulgaryzowanego jazzu, który jak wiadomo wywiódł się z prymitywnej muzyki murzyńskiej i przywędrował do nas za pośrednictwem Stanów Zjednoczonych. Ale czy słowa te odnoszą się wyłącznie do wiedeńczyków? Czy nie dotyczą one w ogóle całego stylu życia współczesnych lokali na całym świecie, wypełnionych jazgotem muzyki o „zagubionej” melodii?...

We wspomnianej wędrówce po nocnych lokalach Wiednia przyszłości jest taka doskonała scena, w której młody kompozytor pyta kelnera: – „Dlaczego nikt się tutaj nie bawi, nikt się nie śmieje?”, na co pada zdziwiona odpowiedź: – „Śmiać się? Przecież to jest l o k a l r o z r y w k o w y!”. I tak się przypadkiem złożyło, że scena ta przypomniała mi się kilka dni potem, gdy odwiedziłem jeden z dancingów Krakowa: przy stolikach siedzieli ludzie wszyscy niemal śmiertelnie poważni, patrząc sennym, przymglonym od alkoholu wzrokiem na zatłoczony parkiet. A wiecie co z upodobaniem grała orkiestra? Właśnie jeden z tych „bezmelodyjnych”, dzikich przebojów, który na filmie śpiewała Gloria w celu… odstraszenia słuchaczy od tego rodzaju muzyki. Widać – nie odstraszyła…

Tak, duch Straussa mógłby w niektórych naszych lokalach rozrywkowych tak samo się poskarżyć: „Chodźmy, nic tu po nas!”. I dlatego owa wiedeńska komedyjka, poruszająca w lekkiej formie ważki temat uzdrowienia muzyki rozrywkowej, ma aktualną wymowę również i dla polskiej publiczności. Ma wymowę dla naszych kompozytorów, którzy powinni postarać się o dostarczenie nowego, naprawdę wartościowego repertuaru muzyki tanecznej. Ale „Zagubione melodie” zawierają jeszcze jeden morał: tym razem dla rozwijającej się kinematografii polskiej. Bo – powracając do początku niniejszej recenzji, zaczynającej się wyjątkowo od… „ogonka” – chcielibyśmy zwrócić uwagę na charakterystyczne ogromne powodzenie, jakim wśród naszej publiczności cieszy się ta, wcale nie najlepsza, komedyjka filmowa.

„Tygodnik Powszechny” nr 18 (424), 13 VIII 1953, s. 10 * Fanfan Tulipan (1952) – francuski film kostiumowy z gatunku „płaszcza i szpady” Christiana-Jaque’a, z Gerardem Philipe’em i Giną Lolobrigidą

O godzinie 22.10 została napadnięta przez nieznanych osobników przy ulicy Puszkina, u wylotu Kraszewskiego. Było ich trzech, w wieku od 18 do 20 lat. Zabrali jej torebkę, w której miała dokumenty i pieniądze. Pobili i odeszli w ulicę Łowicką.

Kiedy to się działo? Gdzie? – oto pierwsze pytania, które nasuną się po przeczytaniu tych kilku zdań. Odpowiadamy: zacytowany fragment pochodzi z listu do redakcji, rzecz zdarzyła się 3 sierpnia tego roku w mieście Krakowie. Godzina – jak zresztą podaje list – nie była późna: 22 minut 10. Ba, list mówi więcej. Bo oto następne zdanie brzmi:

– Tego rodzaju wypadki przy ul. Kraszewskiego są częste…

List przypomina nam, stawia przed oczy znowu dawną, jak się okazuje – ciągle aktualną – sprawę. Sprawę – problem, któremu nadano dosadne, słuszne miano: chuligaństwo. Wiele na jego temat, na sprawę walki z nim, poświęcono miejsca. Wiele się mówiło, pisało, zrobiono także niejedno, aby odizolować, poskromić, ośmieszyć, wszystkich tych, których strój, maniery i postępowanie kazały zaliczyć do znanego typu „bażanta”, „bikiniarza”, chuligana. Zdawać by się mogło, że problem utracił na znaczeniu, że zło społeczne w postaci zdziczenia pewnej cząstki zatrutej wpływami obcego lub wrogiego środowiska młodzieży, jest – jeżeli nie zlikwidowane – to przynajmniej w poważnej mierze osłabione.

Zacytowany list i szereg zresztą innych wypadków, o których dowiadujemy się ostatnio, których niejednokrotnie bywamy świadkami, wskazuje, że tak się nie stało. Że osłabienie czujności i uspokojenie się pozornym zanikiem objawów chuligaństwa jest co najmniej przedwczesne. Że ci, którzy od bezmyślnego rozbijania lamp ulicznych na Grzegórzkach, od niszczenia ogrodzeń w Bronowicach, posunęli się tam do zerwania tabliczki Komitetu Frontu Narodowego – nie zaginęli.

Złudzenie o zwalczaniu – częściowym chociażby – „bażanterii” leżało w fakcie poważnego zmniejszenia się ilości fryzur – mandolin, krawatów w dzikie konie i gołe girlsy i skarpetek o tęczowej gamie kolorów. Zredukowanie jednak dzikich wyskoków w ubiorach, które było wynikiem przede wszystkim ośmieszania nosicieli amerykańskiego stylu życia (bardzo ciekawe metody stosowały tutaj niektóre zakładowe organizacje związkowe i młodzieżowe – na przykład w Krakowskich Zakładach Sodowych na przedstawienie „Warszawski wodewil”, w którym ośmieszany był typ bikiniarza, wręczano bilety najbardziej zbliżającym się do „bażantów” młodzieńcom), nie jest oczywiście zwycięstwem zupełnym. Tym więcej, że nasilenie tej walki osłabło ostatnio, że zbyt mało zwraca się uwagi – i to jest błąd i niedociągnięcie w działalności wychowawczej organizacji młodzieżowej przede wszystkim – na stronę moralną pewnej części naszej młodzieży, na jej sposób zachowania się, życia poza warsztatem, poza szkołą, poza świetlicą. Nie wystarczy wyśmiewać tego, który po nauce czy po pracy ubiera skarpetki à la zebra i takąż koszulkę i tocząc zwycięskim spojrzeniem, przy akompaniamencie skrzypu butów (przysłowiowo na potrójnej podeszwie) idzie na spacer. Trzeba także pójść za nim. Trzeba zobaczyć dokąd idzie, w której knajpie, w którym lokalu nocnym upija się i robi awantury; z kim przestaje, o czym rozmawia, co go interesuje.

Wnioski, które wyciągniemy z tej obserwacji, pomogą w pracy wychowawczej, pomogą w wyrwaniu niejednego młodego człowieka z niewłaściwego środowiska, w które wpada.

W walce z chuligaństwem nie możemy sugerować się jedynie sprawą: kolorowe skarpetki czy buty na wielopiętrowej „słoninie”. Wyśmiany, wykpiony „bikiniarz” w wielu wypadkach zmienił jedynie skórę: poznać go można już nie zawsze po fryzurze i innych dobrze już znanych i wielokrotnie już wykpionych akcesoriach bażantowego stroju. Poznajemy go natomiast niezawodnie po zachowaniu. Poznajemy po czynach – po dewastacji mienia publicznego, po idiotycznych komentarzach, które wypowiada podczas seansu w kinie, po potrącaniu spokojnych przechodniów, po ordynarnych słowach jakimi zaczepia przechodzące kobiety – po tym poznamy go, czy to będzie na Plantach koło „Powszechnej”**, czy też przed kinem „Uciecha”, czy gdziekolwiek indziej.

Wiele razy obserwowaliśmy drogę „rozwoju” młodocianych przestępców, tej nielicznej, ale jakże szkodliwej cząstki naszej młodzieży, na której usiłuje bazować wróg. Pokazał nam to niejeden przewód sądowy. Wiemy, że początkowo niewinne stosunkowo plątanie się po deptakach, wysiadywanie w lokalach rozrywkowych, kumanie się z różnego rodzaju podejrzanymi elementami, a później wzorowanie się na „ideologii” made in USA i branie tej „ideologii” ze szczekaczek dało w końcowym rezultacie do ręki – nóż czy pistolet bandyty. Widzieliśmy nieraz jak życie ilustrowało – jakże boleśnie nieraz i jaskrawo – ludowe powiedzenie: od rzemyczka do stryczka. Bandycki wypad złotomłodzieżowców z ulicy Kraszewskiego to jeszcze nie ostatnie słowo, na którego typu młodzi ludzie zdobyć się umieją. Z ich ducha są i ci kamraci z gminy Radgoszcz, rozbijający zabawy, czy też napadający gości weselnych, i ci „wyczynowcy” z Andrychowa, zmuszający do schodzenia na jezdnię przechodniów, gdyż oni chcą koniecznie jeździć rowerami po chodniku, albo ci, którzy dzikimi wybrykami rozbijają zabawę młodzieżową w Żywcu. Nie wiemy, czy wszyscy oni noszą długie „w mandoline czesane” włosy i pstre krawaty. Nie wiemy, czy wszyscy są „bażantami”. Ale wszyscy oni i wszyscy im podobni są chuliganami, są szkodnikami społecznymi – elementem, który musi z naszego życia zniknąć raz na zawsze.

Piękna i wspaniała jest nasza młodzież. Świadczą o niej liczne rekordy w produkcji, w sporcie, mówią wzrastające cyfry dobrych wyników uzyskiwanych w szkole, na uniwersytecie, w wojsku. Młodzież nasza w przytłaczającej swej większości ze wstrętem, z odrazą odwraca się od tych, którzy postępkami swymi hańbią dobre imię chłopca i dziewczyny polskiej.

Wszakże to nie wystarcza. Musimy wypowiedzieć chuligaństwu walkę zdecydowaną, konkretną – piętnować chuliganów wszędzie tam, gdzie tylko dostrzeżemy ślad ich bandyckiej „działalności”. Musimy zrobić więcej: zło podciąć u korzenia. Nie wystarczy bowiem inicjatorami wyczynów spod ciemnej gwiazdy. Należy i trzeba oddziałać na część młodzieży pozostającą pod ich wpływem – pokazać im ohydę podobnego trybu życia i sposobów postępowania, należy i trzeba pracować wychowawczo tak, aby nie powstawał nawet grunt do podobnych ekscesów. I tu jest ogromna rola ZMP, świetlicy, książki, całej pracy kulturalno-oświatowej z młodzieżą.

Stoimy na parę dni przed otwarciem drzwi szkół w całym kraju. Poważna praca czeka szkolne organizacje ZMP, komitety rodzicielskie i grona nauczycieli. Niechże sprawa walki z chuligaństwem zajmie w planach pracy poczesne miejsce, niech zajmie je w organizacjach młodzieżowych, w zakładach pracy, w fabrykach i uczelniach. Aby coraz mniej było „złotych” młodzieńców typu USA-Bikini, a coraz więcej Korczaginów.

tych, którzy bywają prowodyrami „złotych” grupek,

izolować

„Gazeta Krakowska” nr 203 (1523), 26 VIII 1953, s. 3 * inicjały nie rozszyfrowane ** Zob.:przyp. 5

Chcemy się bawić, ale kulturalnie

W okresie wakacyjnym młodzież szkolna i akademicka bawi się wesoło na koloniach, obozach sportowych i turystycznych, czy też na obozach studenckich. Wiele jednak chłopców i dziewcząt nie opuszcza murów miasta i w dni słoneczne zapełnia plaże lub przemierza podkrakowskie okolice. Wieczorem pragnący się zabawić, potańczyć, zwabieni muzyką i gwarem, udają się do prowadzonej przez Krakowskie Zakłady Gastronomiczne w Parku „Jordanówki”. Ale tutaj zastają niestety smutny obraz…

500-woltowa żarówka oświetla rozkołysany w rytmicznych podrygach tłum. Zabawa trwa. Poprzez tumany kurzu, unoszące się spod nóg tańczących na „gołej” ziemi, prześwitują wymalowane na koszulach chłopców orły, kowboje, ryby i inne „ozdoby”. Wiele bowiem chłopców i dziewcząt ubranych jest według ostatnich wymogów… chuligańskiej mody. Fryzury tańczących – przesadnie długie lub przesadnie krótkie (u mężczyzn – „plerezy”, u kobiet – grzywki). Twarze wielu tańczących mężczyzn i kobiet – w wieku młodocianym – wyrażają bezgraniczną tępotę. Tu i ówdzie przesuwa się zapijaczony „kawaler”. Jakaś para urozmaica sobie życie, tańcząc zwrócona ku sobie… nie twarzami. Tylko gdzieniegdzie nie podrygują na amerykańską modę. Ciągle rozlegają się gwizdy, głośne wtórowanie melodii rumby i krzyki, z których wybija się od czasu do czasu zapijaczony ryk kłócących się… – Oddasz mi pieniądze, czy nie? – ty… Tu następuje dokładne określenie miejsca zajmowanego przez dłużniczkę w hierarchii społecznej – oto fragment jednej z miłych rozmów. Gdzie indziej się boksują, gdzieś w kącie piją wódkę. Wszystko to dzieje się pod murami lokalu, nadającego muzykę.

Na drzwiach lokalu jak na ironię napis: „Wstęp do lokalu tylko dla konsumujących. Wszelkie wybryki chuliganów w lokalu lub w obrębie lokalu będą ścigane i surowo karane”. Podpisu brak.

Młody chłopiec czy dziewczyna chcą się bawić, i słusznie. Z początku panująca atmosfera nie podoba mu się. Odszedłby nawet, ale muzyka gra i porywa do tańca. Później nie chce się już stąd wyjść i mimo woli młodzież ulega nastrojowi niezdrowej zabawy.

Absolutnie nie negujemy prawa młodzieży do rozrywek, wręcz przeciwnie: chcemy, żeby się bawiła, ale zabawę musi cechować zdrowa atmosfera, umiar i kultura. Dlatego nie możemy tolerować takiego stanu rzeczy, jaki ma miejsce w „Jordanówce”. Nie chcemy, by chuligani grasowali w lokalach, zatruwając atmosferę zabaw i uniemożliwiając przyjemne spędzenie czasu ogromnej większości naszej, moralnie zdrowej młodzieży.

Czas skończyć z chuligańskimi wybrykami w „Jordanówce”! Sprawą tą powinien się zająć ZMP i społeczeństwem Krakowa wyeliminować stąd chuliganów. Przede wszystkim zaś trzeba się młodzieżą należycie zaopiekować i prowadzić wśród niej pracę wychowawczą, dzięki której zniknie chuligaństwo.

i przez otoczenie opieką „Jordanówki”, przy ścisłej współpracy z KZG

„Dziennik Polski” nr 204 (2979), 27 VIII 1953, s. 6 * Już kilka dni później – po interwencji Zarządu Miejskiego ZMP – zmieniono kierownictwo „Jordanówki” (zastępując je brygadą młodzieżową ZMP), zaś Wydział Handlu MRN wydał zarządzenie zakazujące sprzedaży alkoholu w tym lokalu.

O megafonach, o krajobrazie Stoczni Gdańskiej, o piosenkach Mieczysława Fogga, o prof. Filutku i Syrence

Jeśli się jest wczasowiczem i mieszka się w Gdańsku, Sopocie lub Gdyni, obowiązkowo płynie się statkiem do Jastarni lub na Hel. Można również skorzystać z przemyślnego rozkładu rejsów Żeglugi Przybrzeżnej i odbyć wycieczkę statkiem po Trójmieście, można również wyruszyć w dalszą podróż – do Ustki, Fromborka czy Kołobrzegu.

Kupujemy ogórki małosolne, bułki z masłem i „krówki”, wsiadamy na statek, dajmy na to przy sopockim molo, dzielni marynarze odwiązują „cumy”, my sadowimy się na „rufie” i czujemy się jak prawdziwi ludzie morza. A morze w tym sezonie jest szczególnie piękne. Sto razy ładniejsze niż rok temu, kiedy byli tu nasi znajomi i opowiadali o urokach Wybrzeża… Woda układa się w drobną falę, pływają ryby, mewy ciągną tylko sobie znanymi szlakami. Zasłużony, znakomity wypoczynek. Z chwilą, kiedy statek znajduje się w odległości około 20 metrów od brzegu – ktoś włącza megafon. Megafon nas nie zaskakuje. Megafon wszędzie musi być. Megafon jest zresztą bardzo pożyteczny. Oto teraz – urocza piosenka „Chcę o tobie zapomnieć, ale jakoś nie mogę”. Piosenki są pełne wdzięku, jedne nastrojowe – trochę smutne, a inne wesołe. Po godzinie w oczach niektórych pasażerów pojawiają się ogniki obłędu, a na twarzy niezdrowe wypieki. Mój przyjaciel, Sławek M.*, chce wyskoczyć poza burtę. Następuje piosenka „Małe mieszkanko na Mariensztacie”. Potem dziesiątki innych. Megafon ryczy coraz głośniej i płoszy zwierzęta morskie. Megafon jest zresztą bardzo pożyteczny. Megafon wszędzie musi być.

*

Tak to bywa na morzu. Jeśli chcemy natomiast odbyć spokojną i naprawdę miłą wycieczkę – płyniemy Wisłą do Sobieszewa małym stateczkiem „Stefan Okrzeja”. Po drodze mijamy Stocznię Gdańską. Dziwne wrażenia. W ogóle Gdańsk jest miastem kontrastów. Na tle krajobrazu ruin i samotnej, jak wielka góra wśród równiny, katedry – nowe czerwone bloki rekonstruowanych kamieniczek i osiedli mieszkaniowych. Kilkadziesiąt kroków dalej – kanał, otoczony ruinami, wśród których czerwonymi, jasnymi plamami rysuje się odbudowa. Jest godzina pierwsza w południe. Wsiadamy na statek. Za chwilę – stocznia. Przemysłowy, pozornie ponury profil stoczni na tle błękitnego nieba, z kranami, dźwigami, kominami, dymem i nieustającym zgrzytem i hukiem „nie komponuje się” – jakby powiedział jakiś pięknoduch – ze smutnym rysunkiem starego miasta i spokojnym, łagodnym klimatem nowych osiedli. A tymczasem Gdańsk – to wcielone w życie prawo kontrastów naszego czasu.

Lądujemy w Sobieszewie. Potem trzeba iść 3 km piechotą do Domu Wypoczynkowego FWP „Mewa” i już jest morze. Prawdziwe, otwarte, raz niebieskie, raz szare, a raz zielone, z wysoką falą, muszelkami i bursztynami.

*

Piosenki jednak nie zawsze denerwują. Chodzi tylko o okoliczności, w jakich są do słuchania podane. Na przykład Mieczysław Fogg dobrze zdaje sobie z tego sprawę i śpiewa w „Grand Hotelu” w Sopocie, oraz na kortach tenisowych, biorąc udział w imprezie „Artyści Warszawie” obok Barbary Kostrzewskiej, primabaleriny Stanisławy Selmówny, Ludwika Sempolińskiego i Wiecha. Na tych samych kortach oglądaliśmy również wieczór pod hasłem „Wesołe przygody prof. Filutka i Syrenki” – z Xenią Grey, Beatą Artemską, Dymszą, Sempolińskim i Łuczakiem.

Imprezy te prowokują do refleksji: nareszcie rodzi się nowy styl takich (co to dużo mówić) naprędce montowanych wakacyjnych „wieczorów humoru i piosenki”. Pomijając znakomite wykonawstwo – spójrzmy: nazwisko nie byle jakie – z radością notujemy trafny dobór tekstów, ciekawy pomysł wiążący konstrukcyjnie całość imprezy, nic z wakacyjnej szmiry, umiar, wdzięk i – najważniejsze – eliminowanie błahych, kanikularnych tematów (teściowa, nieszczęśliwy rybołówca, roztargniony profesor itd.). Doświadczenia warszawskich i krakowskich Teatrów Satyryków – i takich jak omówiona powyżej impreza – świadczą, że powstaje w Polsce nowy, dowcipny, wartościowy styl twórczości i odtwórczości estradowej, któremu obca jest burżuazyjna szmira i pornografia.

Trzeba iść nad morze, nałykać się jodu i słońca. Za kilka dni zacznie się sezon ogórkowy, który na Wybrzeżu trwa dziewięć miesięcy.

„Dziennik Polski” nr 208 (2983), 1 IX 1953, s. 4 * Sławomir Mrożek

„Igrce w Barbakanie” Adama Polewki otoczone są, dość zresztą młodą, ale z pewnością – legendą. Wśród artystów krakowskich: literatów, plastyków, aktorów, muzyków krążą na temat wystawienia „Igrców w Barbakanie” anegdoty i opowieści. Od 1938 roku wystawiano „Igrce” pięć razy, oczywiście z przerwą pięciu lat okupacji hitlerowskiej. I w ciągu tych pięciu wystawień „Igrce” zbudowały dookoła siebie legendę powstania, wystawiania, trudności i upadków w przedstawieniach.

Do tych anegdot należy niewątpliwie jedna z najciekawszych: oto Polewka pisał swoje „Igrce” specjalnie dla sceny w Barbakanie. Uważał, że tylko to miejsce nadaje się do wystawienia jego obrazów bez żadnych dekoracji, chodził pod „Rondel” codziennie rano, wieczorem, wpatrywał się w smukłe wieżyczki, w strzelnice, w łuki bram gotyckich. Wtedy właśnie powstawały pomysły scen, dialogów, wtedy właśnie Polewka umiejętnie podsuwał muzykom tematy muzyczne do „Igrców”.

Byłoby rzeczywiście wielką szkodą, gdyby „Igrce w Barbakanie” pozostały tylko przedstawieniem teatralnym, nie zapisanym, nie wydanym, tkwiącym w sferze legendy o ich powstaniu. Wydawnictwo Literackie w Krakowie zapobiegło temu stanowi rzeczy, wydając jedną z pierwszych pozycji w swojej jako obecnie obrazy dramatyczne Polewki działalności^*. Warto podkreślić, że autor poprzedził swoje dzieło bardzo ciekawą przedmową, w której ze swadą i humorem przedstawia dzieje „Igrców” na scenie, historię walki z głupotą.

„Igrce w Barbakanie” cechuje doskonale określona zjadliwość scen, skierowana przeciwko głupocie, tępocie i zacofaniu. Autor w przedmowie swojej tak pisze:

„Igrce” odtwarzają – oczywiście w przybliżeniu – średniowieczne zjawisko ludowe, jedno z tych widowisk, które najczęściej rozbite na pojedyncze lub grupowe występy grali wędrowni komedianci na placach i po zaułkach miast średniowiecznych.

Zgodnie z tym twierdzeniem „Igrce” stanowią powiązany ze sobą przewodnią myślą takiego widowiska – szereg obrazów z życia mieszczaństwa, obrazów pokazania wyśmiewających pod przykrywką średniowiecznych rekwizytów i wiersza, głupotę sanacyjno-cesarsko-królewskich radców Krakowa. Doskonałe są sceny narad rajców krakowskich, których umie wystrychnąć na dudka wędrowny wagant, a spotkanie żaka, pielgrzyma i pustelnika w swojej treści i zjadliwości w podchwytywaniu zakłamania religijnego przypomina strofy panarejowskiej „Rozprawy między panem, wójtem a plebanem”.

Polewka mimo utrudnionego zadania, wynikającego z rozbicia poszczególnych scen na osobne całości, pokazuje załamywanie się moralności feudalizmu, pokazuje rozdział klasowy okresu feudalizmu na biednych i bogatych, bierze przykład w budowie i języku „Igrców” z waganckich sowizdrzalskich pieśni, tańców i padwanów (oczywiście zbiory tych pieśni

pochodzących z w. XVI i XVII były często zapisami wcześniejszych utworów, zapisami żywej wówczas tradycji waganckich występów z XV w.).

Skąd u autora „Igrców”, odtwarzających średniowieczne widowisko ludowe, bierze się zjadliwość w ukazywaniu zła społecznego, skąd aktualność społeczna „Igrców” w odniesieniu do sanacyjnych rządów, skąd aktualność „Igrców” w odniesieniu do naszej walki przeciwko przeżytkom drobnomieszczańskiej moralności? Wynika to wszystko z właściwego podejścia do skarbów przeszłości narodowej, umiejętności wybrania z niej tego, co stanowi zapowiedź nowych czasów, tego na czym budowano przyszłość. I dlatego właśnie biedni waganci w „Igrcach” Adama Polewki drwią z głupoty możnych, dlatego właśnie Sowizdrzał, biedny wędrowny wagant, jest chytrzejszy od Chudogęby, Wozibrzucha i Odmikufla – bogatych mieszczan pokrywających brokatem, złotem i kramem na rynku złodziejstwo i rozkład moralny swojej klasy.

Przez umiłowanie przeszłości Polewka widzi naczelny cel „Igrców” – wydobycie z historii tego, co najcenniejsze. I dlatego nie bez znaczenia tak określa piękno Krakowa w przedmowie:

Już dzisiaj silną falą zalewają ulice starego, pięknego miasta ludzie socjalizmu, spychając na drugi i trzeci plan wszechwładnego do niedawna kołtuna. Niknie on powoli, przepada jak śmiecie ulewą spłukane. Kraków staje się miastem socjalistycznym…

Osobne słowa uznania należą się redakcji wydawnictwa, która zaopatrzyła książkę w szereg pięknych ilustracji, zebranych ze zbiorów drzeworytów i miedziorytów polskich, francuskich, niemieckich. Wydanie uzupełniają zapisane melodie. Ułatwi to wielu zespołom teatralnym wystawienie „Igrców w Barbakanie” u siebie, mimo, iż pisane były one specjalnie dla Barbakanu.

^ Adam Polewka, „Igrce w Barbakanie”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1953; projekt okładki Adam Młodzianowski, redakcja Tadeusz Józef Wójcicki, stron 92+2 nlb.

„Echo Tygodnia” nr 32 (216), 12 IX 1953, s. 4 * Wydawnictwo Literackie rozpoczęło działalność 1 lutego 1953 r.– Igrce w Barbakanie A. Polewki ukazały się we wrześniu 1953 r.

Hasła

Modny lokal.

Ciemno, że choć oko wykol.

Na parkiecie tłum par o smutnych i zagniewanych twarzach. Każda z tancerek kurczowo przytrzymuje szyję partnera w kleszczach, utworzonych z ramienia i przedramienia, przy czym łokieć znajduje się nad jego karkiem. Stwarza to wrażenie jakby partnerka wisiała na dużym haku, zaczepionym o szyję nieszczęsnego. Bluzka wyłażąca ze spódnicy ukazuje w pasie średniej świeżości dessous.

Rozbrzmiewa pieśń, namiętnie wszeptywana w mikrofon przez młodzieńca nie pozbawionego baczków a la książę Pepi, ani oryginalnego sznaps-barytonu. Pieśń, której tekst polski brzmi:

Sesibą*, randewu a warsowi…

Pary dołączają do katorżniczego wyrazu twarzy domieszkę zmysłowości w postaci drgania nozdrzy.

I wtedy powiesz mi, że sesibą… – stwierdza w dalszym ciągu sznaps-baryton.

Nad orkiestrą wisi ładny, wesoły plakat z napisem:

BUDUJ Z NAMI NOWĄ HUTĘ!

*

Stacja Świpki Małe. Deszczowe, niedzielne popołudnie.

W pustej poczekalni na podłodze narysowane kredą „klasy”. Dwie dziewczynki kolejno rzucają szkiełka.

– O, o, była linia!

– Akurat linia, patrz się uchem, a nie brzuchem. Wcale nie linia tylko koło linii.

– Lepiej byś nie gadała. Była linia, a teraz przesunęłaś. Myślisz, że nie widziałam? Ja rzucam.

– O, nie trafiłaś! Rzuciłaś w dziewiątą, a miało być niebo!

– Bo ja mam za lekkie szkło. Daj mi twoje.

– Akurat, każda rzuca swoim.

– Ale tak jest niesprawiedliwie.

– A ty się nie wyrażaj. Powiem pani, jakie ty słowa mówisz.

Przy bufecie dwóch schematycznych małomiasteczkowych staruszków. Piją piwo, gawędząc.

– Ja, to wolę na przykład chleb z masłem…

– Dlaczego?

– Dlaczego, zaraz „dlaczego”… Wezmę chleba, ukroję, masłem posmaruję i zjem.

– No to i co?

– A nic. Bez masła to chleb gorszy.

– Gorszy bez masła. Pewnie.

– Też właśnie.

– Co właśnie?

– Gorszy.

– A mówiliście, że lepszy…

– Z masłem, mówiłem, lepszy.

– Z masłem pewnie, że lepszy.

– Też mówię.

Bufetowa gryzie pestki. Nagle woła przez okno:

– Prędzej, pani kasjerko, ogonek przed kasą czeka!

– Codziennie te same, niemądre żarty… – mruczy kasjerka, siada za okienkiem, przed którym nikogo nie ma i zaczyna robić na drutach rękaw zielonego swetra.

Na parkanie przy stacji wielki napis:

ZWALCZAJMY AMERYKAŃSKI STYL ŻYCIA!

*

– Co sobie myślą ludzie, którzy zajmują się dystrybucją plakatów? – spytałam zatroskana.

– Nic nie myślą – uspokoił mnie Anatol Drops.

„Przekrój” nr 441, 20 IX 1953, s. 11 * Zob.:przyp. 12

Krakowskich studentów, wśród których są młodzi z całej Polski, łączy nie tylko wspólna nauka i wspólna praca, ale i wspólna rozrywka w Międzyuczelnianym Klubie Studenckim.

MKS jest pierwszą tego typu placówką kulturalną w Polsce, zorganizowaną na wzór klubów studenckich w ZSRR. Powstał z początkiem 1953 roku* i do sierpnia br. był eksperymentem, toteż w pracy swej nie uniknął wielu błędów. Kierownictwo klubu składające się ze studentów, obciążonych często wieloma funkcjami społecznymi i nie umiejących zorganizować sobie pracy, działało od przypadku do przypadku. Zapowiadane imprezy często nie dochodziły do skutku, co zniechęcało młodzież do klubu, który wkrótce zaczął „świecić” pustkami, zapełniając się jedynie w soboty i niedziele: w dni nie zawsze najlepiej przygotowanych zabaw. W rezultacie MKS nie pełnił swego zadania – zbliżenia i wychowania młodzieży studenckiej.

Ale „nauka nie idzie w las” – mówi przysłowie – uczyć się trzeba również i na błędach. We wrześniu nowe kierownictwo klubu przystąpiło energicznie do pracy, stawiając sobie za cel systematyczną działalność przez cały rok, którą wypełnią intensywne rozrywki kulturalne.

W poniedziałki i czwartki odbywać się będą próby zespołów. W tej chwili są już w stadium organizacji zespoły: mandolinistów, rewiowy, konferansjerów. Wtorki przeznaczono na spotkania z literatami, artystami i profesorami krakowskich uczelni, którzy wygłaszać będą w klubie popularne odczyty i pogadanki na aktualne tematy. Środy będą dniami koncertów muzyki polskiej i radzieckiej, poprzedzanych krótkimi prelekcjami z dziedziny muzyki. Nie zapomniano i o miłośnikach filmu – dla nich to w piątki wyświetlane będą ciekawe filmy. Wreszcie w soboty i w niedziele będzie się spotykać młodzież na wieczornicach tanecznych połączonych z częścią artystyczną, którą przygotują poszczególne uczelnie.

Zabawy będą miały na celu zbliżenie do siebie młodzieży wszystkich uczelni. Temu celowi służyć będzie gazetka ścienna klubu, poruszająca zagadnienia wszystkich uczelni Krakowa. Wznowiona zostanie również praca kiosków z gazetami i książkami oraz biblioteki zaopatrzonej bardzo bogato w literaturę piękną. Celem zbliżenia młodzieży do pedagogów kierownictwo klubu zamierza tak ułożyć pracę, aby profesorowie i asystenci brali jak najżywszy udział we wszystkich imprezach.

Śmiałe plany kierownictwa klubu powinny dać dobre wyniki. Ponieważ Międzyuczelniany Klub Studencki jest u nas nowością, wskazane jest, aby kierownictwo klubu sięgnęło do młodzieżowej prasy radzieckiej, gdzie znajdzie się na pewno wiele rad i wskazówek. Trzeba, aby w pracy klubu pomogła organizacja ZMP, nadając jej słuszny kierunek. Pomóc mu powinny wszystkie uczelnie i cała młodzież akademicka.

„Dziennik Polski” nr 255 (3030), 25-26 X 1953, s. 6 * Międzyuczelniany Klub Studencki w II Domu Akademickim przy al. 3 Maja 5 – potocznie nazywany „Rotundą” – otwarty został 18 stycznia 1953 r., w dniu 8. rocznicy wyzwolenia Krakowa.

W tej „Rotundzie” styl zabawy Nie był dawniej zbyt ciekawy: Zwykły lokal dancingowy Rozrywkowo-rozróbkowy.

Dzisiaj humor – miast humorku I zabawa, miast rozróbki, Zmiana niekorzystna tylko Dla dżolerów małej grupki!

„Dziennik Polski” nr 255 (3030), 25-26 X 1953, s. 6

Robeson

Kilka tygodni temu odbyło się w Nowym Jorku uroczyste wręczenie Nagrody Stalinowskiej rewelacyjnemu śpiewakowi murzyńskiemu Paulowi Robesonowi. W związku z tym nasza prasa poświęciła wiele miejsca omówieniu jego szerokiej działalności społecznej, jego zasług jako aktywnego działacza Ruchu Obrońców Pokoju, prześladowanego obecnie w Ameryce za swe postępowe przekonania. W artykułach i felietonach stosunkowo mało miejsca zajęło omówienie kariery artystycznej Robesona, człowieka, którego głosem zachwycają się wszyscy – nawet ci, którzy zabraniają mu dziś śpiewać w USA, którzy nie chcą go wypuścić, aby śpiewał gdzie indziej.

Robeson jest synem kaznodziei z New Jersey, olbrzymem liczącym ponad 2 metry wzrostu, niezwykle inteligentnym, mówiącym biegle po rosyjsku, francusku, włosku, niemiecku, hiszpańsku i oczywiście angielsku, posiadającym m. in. złoty medal Amerykańskiej Akademii Sztuki i Nauki przyznany za najlepszą dykcję w amerykańskim teatrze.

Kariera Robesona zaczęła się od… piłki nożnej. W Harlemie, nowojorskiej dzielnicy murzyńskiej, grał jako młody chłopak w amatorskiej drużynie piłkarskiej. A gdy raz klub potrzebował kogoś na zastępstwo w amatorskim przedstawieniu – wybór padł na Paula. Na premierze było dwóch przyjaciół dramaturga amerykańskiego O’Neilla, którego sztuka „Cesarz Jones” miała być wkrótce wystawiona w jednym z nowojorskich teatrów. Robeson spodobał im się bardzo i poradzili, aby zaproponować mu rolę Jonesa. „Cesarz Jones” to historia Murzyna, byłego tragarza, który ucieka z więzienia na samotną wyspę. Jest w tej sztuce scena, gdy Jones zagubiony w dżungli, zaczyna gwizdać dla dodania sobie animuszu. Robeson postanowił jednak na premierze nie gwizdać – a zaśpiewać w tym miejscu jedną z murzyńskich pieśni, tzw. negro spirituals, których jest niezrównanym wykonawcą. Efekt przeszedł wszelkie oczekiwania. Robeson został uznany za rewelacyjnego śpiewaka i aktora.

Dwa lata później, w roku 1925 Robeson ma swój pierwszy recital śpiewaczy. Powodzenie olbrzymie. Wielki śpiewak wyjeżdża na tournée do Londynu, Paryża, Berlina, Wiednia, Pragi, Budapesztu, Moskwy i Leningradu – wszędzie odnosząc sukcesy. W 1930 roku w Londynie Robeson gra Otella, a rola ta przechodzi do historii teatru jako jedna z najwspanialszych. Występuje także w szeregu filmów. W jednym z nich („Showboat”) śpiewał pieśń Jerome’a Kerna, która odtąd złączona jest nierozerwalnie z jego nazwiskiem – „Old Man River”…

Po wojnie Robeson znów wyruszył na tournée do Europy. Był, między innymi, także w Warszawie, śpiewając przed tysiącami rozentuzjazmowanych widzów. Przez wiele lat Robeson mógł występować bez trudności. Amerykanie pozwalają, aby Murzyni z USA przysparzali im sławy czy to na estradach, czy na stadionach świata. W tych wypadkach starają się zapominać o rasizmie. Ale gdy „czarni mieszają się do polityki” – wtedy i sława przestaje się liczyć. Dlatego Robeson, który otwarcie zadeklarował swą przynależność do Ruchu Obrońców Pokoju, musi dziś milczeć w USA. Dlatego Amerykanie bojkotują dziś jednego z największych śpiewaków świata…

Od 28 lat Robeson nie rozstaje się ze swym akompaniatorem, czarnym pianistą Lawrence’em Brownem, autorem opracowań kilku negro spirituals wykonywanych przez Robesona, np. „Steal away”. Płytę z tą piękną pieśnią – w nagraniu Aubreya Pankeya – można dostać w naszych sklepach muzycznych.

„Od A do Z” nr 45 (149), 1 XI 1953, s. 4

Najpierw była oczywiście prosta i ludzka ciekawość. A więc jaki to medal ma Ptuszko na piersi, a czy Bondarczuk rzeczywiście jest przystojniejszy niż na filmie i co ta Orłowa robi, że ma takie złote włosy…

Potem była ciekawość, ale już nieco inna. Artystyczna, głębsza. Padały pytania:

– Lubow, co pani kręci teraz nowego?

– Panie Sergiuszu, czy sprawiło panu dużą trudność przedstawienie postaci Szewczenki w tak długim okresie życia? Przecież pan wtedy był jeszcze młodym studentem…

Ciekawość zresztą była obustronna. Radzieccy goście również mieli wiele pytań, wiele problemów, które pragnęli rozwiązać wspólnie z przedstawicielami polskiej sztuki.

Siedzieliśmy w krakowskim Klubie Książki i Prasy*, piliśmy kawę i wino i gawędziliśmy z delegacją radzieckich filmowców. Na spotkanie przybyli krakowscy aktorzy i literaci, muzycy i dziennikarze, przybyli nestorzy sceny polskiej – Ludwik Solski i Antoni Fertner. O, właśnie – Antoni Fertner.

– Mistrzu, czy mogę prosić o pomoc? Chodzi o tłumaczenie trudniejszych zwrotów i określeń.

Przysiadam się do Fertnera i Lubow Orłowej. Rozmawiamy teraz w trójkę. Lubow opowiada o sobie:

– Początkowo grywałam na scenie Teatru Muzycznego im. Niemirowicza-Danczenki. Debiutowałam w „Dzwonach kornewilskich”. Stamtąd przeszłam do filmu. Komedia Aleksandrowa „Świat się śmieje”, w której odtwarzałam prostą, wiejską dziewczynę, zdobyła mi dużą popularność. Ale – nie wiem czy wiecie – Aleksandrow to właśnie mój mąż…

– Wiemy, a nawet znamy go osobiście. Był przecież u nas dwa lata temu. To znakomity reżyser, właściwie twórca radzieckiej komedii muzycznej.

– Grałam w wielu jego filmach. Najtrudniejsze zadanie powierzył mi w „Wiośnie”. Odtwarzałam tam podwójną rolę dwóch kobiet o całkowicie przeciwnych usposobieniach. Wesołej, beztroskiej aktorki i naukowca starej daty, kobiety nie uznającej nic poza swą pracą zawodową. Stworzenie dwu takich typów w jednym filmie i przez jedną aktorkę to duża trudność.

– Podziwialiśmy jak wspaniale rozwiązała pani ten problem!

– Obecnie znów nakręcam film reżyserowany przez męża. Komedię muzyczną o nieustalonym jeszcze tytule, której akcja rozgrywa się na tle przemian zachodzących w społeczeństwie radzieckim, szczególnie w świecie artystycznym, od czasu Rewolucji aż do chwili obecnej.

– Niewątpliwie będzie to obraz bardzo ciekawy. Ale wracając jeszcze do „Wiosny” – czy tę rolę uważa pani za najtrudniejszą w swej karierze”?

– Sama nie wiem… Albo tę, albo w „Spotkaniu nad Łabą”. Tutaj była znów inna trudność. Miałam po raz pierwszy w życiu grać postać zdecydowanie negatywną: kobietę-szpiega. To niezupełnie mieściło się w mych artystycznych możliwościach.

– A teatr?

– Grywam w nim nadal. Ostatnio występowałam w znanym i w Polsce Teatrze im. Mossowieta. Grałam w sztuce Siemionowa „Harry Smith odkrywa Amerykę”.

Lubow Orłowa, najpopularniejsza bodaj aktorka radziecka, laureatka Nagrody Stalinowskiej i Ludowa Artystka ZSRR, znana nam z tylu kreacji filmowych, chętnie udziela wszystkich informacji, tym bardziej, że pytam nie tylko ja. Pyta także i Fertner. A co do Fertnera to…

– Bardzo chciałam pana zobaczyć. W ogóle gdy jechałam do Polski cieszyłam się przede wszystkim na to, że poznam ludzi, o których wiele słyszałam. A więc n a j s t a r s z e g o aktora świata Ludwika Solskiego (tu Lubow rzuciła miłe spojrzenie mistrzowi Solskiemu, który młodzieńczo spełniał właśnie toast) i pana, na którego niemych jeszcze filmach rosyjskich uczyłam się prawdziwego, szczerego humoru, i Wołłejkę, który podobał mi się bardzo w filmie o Chopinie. Poza ludźmi widziałam u was również wiele interesujących rzeczy. Piękne kamieniczki Starego Miasta, z których każda posiada tak wiele indywidualnych cech, a wszystkie są tak pieczołowicie i pięknie zrekonstruowane, fantastyczne groty kopalni soli w Wieliczce i rosnące niedaleko stamtąd bloki waszego najmłodszego socjalistycznego miasta – Nowej Huty. Było co oglądać, będzie co wspominać w Moskwie.

Zagadaliśmy się o naszych sprawach, a chcemy przecież dowiedzieć się jeszcze czegoś o samej Orłowej. Zniżamy więc obaj z Fertnerem głosy i dopytujemy się o sprawy czysto osobiste.

– Odpowiem jak w ankiecie: dzieci nie mam, bardzo lubię pływać, przepadam za psami, w zimie uprawiam ślizgawkę, a przede wszystkim kocham swoją pracę.

Niezwykle miły nastrój panował podczas tego spotkania. Ale trzeba się wreszcie rozejść. Lubow Orłowa rozgląda się za swym małym, czarnym kapeluszem i mówi:

– Bardzo tu było przyjemnie. Tak zresztą jak i we wszystkich innych miastach podczas całego naszego pobytu. Tak gorąco i serdecznie nas przyjmowano, że właściwie nie odczuwaliśmy w ogóle, że… że się nas przyjmuje. Czuliśmy się po prostu jak u siebie w domu…

„Przekrój” nr 447, 1 XI 1953, ss. 8-10 * Klub MPiK, ul. Jagiellońska 1

(fragmenty)

III

Ile razem dróg przebytych? Ile ścieżek przedeptanych? Ile deszczów, ile śniegów wiszących nad latarniami?

Ile listów, ile rozstań, ciężkich godzin w miastach wielu? I znów upór, żeby powstać i znów iść i dojść do celu.

Ile w trudzie nieustannym wspólnych zmartwień, wspólnych dążeń? Ile chlebów rozkrajanych? Pocałunków? Schodów? Książek?

Ile lat nad strof tworzeniem? Ile krzyku w poematy? Ile chwil przy Beethovenie? Przy Corellim? Przy Scarlattim?

Twe oczy jak piękne świece, a w sercu źródło promienia. Więc jak chciałbym twoje serce ocalić od zapomnienia…

V

Garniemy się do muzyki, muzyka to jest nasz festyn, kochamy trąbki i smyki, obój, klarnet i klawesyn.

Jest w domu lichtarz nieduży z wysoką świecą szkarłatną; ona do koncertów służy, do dźwięku dodaje światło.

Ty ją zapalasz w godzinie muzycznej i płomyk świeci

w chwili, gdy z głośnika płynie Koncert Brandenburski trzeci.

Radość jak poważny taniec przesuwa swój cień po ścianach. I pada świecy pełganie na twarz Jana Sebastiana.

Lipski kantor bardzo mile uśmiecha się zza oszklenia. Chciałbym wszystkie takie chwile ocalić od zapomnienia…

X

Wybaczcie mi ludzie, jeśli w tych pieśniach dałem tak mało, że nie takie niosę pieśni, jakie nieść by należało;

że tyle tu tych „piękności”, ptaków, różnych pobrzękadeł, złocistości, srebrzystości, „księżyców”, „Bachów” i „świateł”.

Cóż, kocham światło. Promieniem jak umiem wiersze obdzielam. O, gdybym mógł to bym zmienił cały świat w jeden kandelabr.

Myślę, że po to są wiersze, ich ruch ku sercu człowieka, by szerzej szła, coraz szerzej przez kontynenty jutrzenka

światłami po wszystkich placach, światłami w każdej ulicy ta Eos różanopalca z dumną twarzą robotnicy.

Jesteśmy w pół drogi. Droga pędzi z nami bez wytchnienia. Chciałbym i mój ślad na drogach ocalić od zapomnienia…

„Nowa Kultura” nr 47 (191), 22 XI 1953, s. 3; „Przekrój” nr 453, 13 XII 1953, s. 4 * Pieśni – jeden z ostatnich utworów K. I. Gałczyńskiego – uważane są za poetycki testament poety.

Dramat w jednym akcie urzędowym

Biuro, biurko. Na biurku podstawka. Na podstawce napis: „Tu się pracuje!”. Obok drugi: „Cisza!”. Na ścianie biurka napis: „Żegnaj i załatw sprawę gdzieindziej!”. Opodal biurka wieszak z napisem „Wieszanie tylko za przepustkami!” i krzesło z napisem: „Czekaj milcząc!”. Dzwoni telefon…

Urzędnik: Halo? Obywatel dyrektor?!... Zamieniam się w pokorne ucho! – Czy bym nie przystąpił do współzawodnictwa pracy? Skądże ja! Nigdy bym się nie ośmielił… Taki szary urzędnik bez znaczenia. Z kim i o co mógłbym współzawodniczyć? – Dobrze, to jest – rozkaz! Oczywiście pomyślę, ale myślę, że nie wymyślę… (odkłada słuchawkę) Współzawodnictwo pracy… Na to mnie nie nabiorą! Jeszcze babcia uczyła mnie, że:

Nie zawodnicz współ, Będziesz zdrów jak wół…

(pukanie) Urzędnik: Wejść!

Interesant: Jestem z Centralnego Zarządu Świetlic.

Urzędnik: To nie do mnie. Proszę iść do pokoju 375, tam urzęduje taka zgrabna, szczupła blondynka…

Interesant: Byłem u niej. Skierowała mnie do was.

Urzędnik: Wobec tego musi pan pójść do pokoju 401, tam siedzi taki z bujną czupryną…

Interesant: Byłem u niego. Skierował mnie do was.

Urzędnik: Cóż ja mogę zrobić, mały urzędnik, bez znaczenia?

Interesant: Każdy musi wykazywać inicjatywę.

Urzędnik: O, przepraszam! Choć tylko skromnym urzędnikiem, właściwie urzędniczkiem, myszką w biurze, to przecież – wykazuję! Całą inicjatywę wkładam w to, żeby nie mieć inicjatywy.

jestem

Interesant: Dlaczego?!

Urzędnik: Bo się boję! Jeszcze babcia uczyła mnie, że:

Omijają dolę złą Tylko tacy, co się bą…

Interesant: Ja w sprawie chóru przy waszej świetlicy. Jest nieliczny. Więc chciałem się zapytać, czyby go nie połączyć z chórem…

Urzędnik: Jakie chóry? Po co chóry?... A w ogóle zastrzegam się przed jakimikolwiek pytaniami!

Interesant: Więc co mam zrobić?

Urzędnik: Zapytać o te chóry naczelnego dyrektora. Oczywiście na piśmie!

Interesant: To znaczy?

Urzędnik: Złożyć listę pytań, zaświadczenie o odbytej służbie wojskowej, świadectwo szczepienia dzieci…

Interesant: Nie mam dzieci.

Urzędnik: No to zaczekamy, aż pan będzie miał. Ponadto musi pan przedłożyć zaświadczenie, że pan ukończył kurs dla analfabetów.

Interesant: Nie byłem analfabetą!

Urzędnik: A skąd ja mogę o tym wiedzieć? Dla mnie miarodajne są tylko zaświadczenia. Ładnie by wyglądało, gdybyśmy przyjmowali podania pisane przez analfabetów!...

Interesant: To są biurokratyczne wykręty! Nie szanujecie ludzkiego czasu.

Urzędnik: Ja? Nie szanuję?! Zawsze byłem zdania, że trzeba się śpieszyć, ale powoli!... Jeśli ma się coś zrobić zaraz, to lepiej później. Jeszcze babcia uczyła mnie, że:

Chociaż zając śpieszy się. To go z buraczkami zje- Dzą…

(telefon dzwoni) Urzędnik: Halo? Tak jest, obywatelu naczelny dyrektorze! Nóżki całuję, liżę buciczki… - Co?... Co?! Ależ wielmożny obywatelu dy…

(odkłada słuchawkę i opada w fotel, złamany)

Interesant: Co się stało?

Urzędnik: Wylany…

Interesant: Kto?

Urzędnik: Ja! Wylany z posady… Taki bez znaczenia, malutki… Taki milczący króliczek, cicha woda!... Więc za co?!

Interesant:

Jeszcze babcia uczyła mnie: Cicha woda brzegi rwie…

Kurtyna

„Przekrój” nr 448, 8 XI 1953, s. 11

Na muzycznej fali, czyli 3 x to samo

Co pilniejsi słuchacze radia z pewnością znają doskonale problem, który pragnę poruszyć. Znają i dziwią się, dlaczego ten problem od kilku lat jest nierozwiązany, mimo że ze wszech miar na rozwiązanie zasługuje. Chodzi mi o zagadnienie piosenki lekkiej i masowej, a właściwie o pewne zjawisko, które w tym zagadnieniu wystąpiło.

Jak wiadomo, nasz ilościowy dorobek w zakresie muzyki lekkiej i masowej jest znaczny. Już nie tylko zawodowi twórcy melodii lekkich, tacy jak Sygietyński, Szpilman, Olearczyk zajmują się komponowaniem melodii masowych i popularnych, lecz również w coraz większej mierze interesują się tym zagadnieniem kompozytorzy, którzy w swej pracy tych spraw nie traktują jako najistotniejszych. Serocki, Lutosławski, Panufnik, Maklakiewicz, ostatnio nawet Turski, piszą piosenki lekkie, zadając kłam teoryjkom, że do muzyki lekkiej trzeba mieć specjalną „smykałkę”, że można pisać opery i symfonie, a nie dać sobie rady z piosenką o przyjaźni między narodami czy o spotkaniu dwojga młodych ludzi pod majowym księżycem.

– Przecież – powiada taki „specjalista” od siedmiu boleści – Chopin był genialnym kompozytorem, a w zakresie właśnie muzyki lekkiej nie stworzył niczego ciekawego. Moniuszko! Ten to potrafił. Ale przecież nie każdy może być Moniuszką…

Jest rzeczą jasną, że u różnych kompozytorów różnie wygląda sprawa zainteresowań twórczych. Jednego bardziej interesuje dziedzina muzyki tanecznej, innego twórczość operowa. Nie można jednak zakładać z góry, że dobry kompozytor od „muzyki poważnej” nie napisze nigdy dobrej melodii tanecznej czy piosenki masowej. Teoria taka jest niewątpliwie wygodna, ale sprawie rozwoju piosenki nie służy na pewno. W zeszłym roku, związku z Kongresem Pokoju w Wiedniu* ogłoszono konkurs na kompozycję o tematyce pokojowej. Wynik konkursu był znamienny: jedyną nagrodę (drugą – pierwszej i trzeciej nie przyznano) otrzymał Kazimierz Serocki za swoją „Leśną marszrutę”, która została napisana dużo wcześniej jako piosenka na zamówienie Domu Wojska Polskiego. A więc ten Serocki, który jest wprawdzie świetnym kompozytorem, ale który – zdaniem owych „specjalistów” – nie napisze dobrej piosenki lekkiej, tych samych „specjalistów” zapędził w kozi róg.

Można się zgodzić z jednym: kompozytor, który specjalnie poświęca się twórczości piosenkowej, ma więcej szans na to, że większa ilość jego piosenek będzie udanych. Ale to nie znaczy, że kompozytorzy, którzy specjalizują się w innych dziedzinach muzyki, nie potrafią stworzyć dobrej piosenki lekkiej. Chodzi tylko o to, aby ich do tego zachęcić.

Niedawno Kazimierz Serocki odmówił skomponowania melodii do tekstu przesłanego mu przez Polskie Radio, tłumacząc się brakiem czasu. W Radio komentowano ten fakt jako niechęć Serockiego do pisania melodii lżejszych w ogóle. Nie wydaje mi się to słuszne. Serocki od dłuższego już czasu pracuje nad piosenkami wojskowymi i stworzył w tym zakresie wiele pięknych i trwałych rzeczy. Wydaje mi się, że gdyby Polskie Radio nie ograniczyło się do formalnego przesłania tekstu, a potraktowało tę sprawę bardziej zasadniczo – i to nie tylko z Serockim – sprawa muzyki lekkiej wyglądałaby inaczej niż dotychczas.

W świetle tych rozważań teoryjki o „specjalistach” biorą w łeb. Teoretycznie. Bo praktycznie są one żywe i mają niemałe znaczenie na przykład przy układaniu programów Polskiego Radia. W programach tych, na dość szerokiej niwie muzyki lekkiej i masowej,

hasają ciągle te same koniki, powtarzają się te same utwory, te same nazwiska. Szpilman, Olearczyk, Swolkień, Gradstein, dużo rzadziej – Sygietyński, Maklakiewicz, Wiehler, a już zupełnie rzadko tacy kompozytorzy, jak Serocki czy Lutosławski.

Niewątpliwym osiągnięciem Polskiego Radia jest nagranie w ostatnim czasie kilku dobrych piosenek z muzyką młodego kompozytora Sarta. Jedno nowe nazwisko nie załatwia jednak sprawy do końca, zwłaszcza, że współpraca Radia z tym kompozytorem pozostawia jeszcze wiele do życzenia i pojawienie się w programach radiowych jego piosenek nie przyszło bez trudu.

W tym układzie wyjątkową miejsce zajmuje repertuar Władysława Szpilmana.

Wiem – i inni wiedzą o tym również – że ilościowo największy dorobek w zakresie muzyki lekkiej i masowej ma właśnie Szpilman. Wśród jego rzeczywiście dumnego dorobku można znaleźć pewną ilość utworów, które przyjęły się wśród społeczeństwa i – oczywiście łącznie z tekstami literackimi – spełniają dużą rolę kulturalną i wychowawczą. Jest to fakt bezsporny i, mówiąc słowami Kubiaka do jednej z melodii Szpilmana, „tylko głupi zaprzeczą”.

Nie chodzi mi też oczywiście o to, że utwory Szpilmana wykonywane są w Radio częściej niż utwory innych kompozytorów. Idzie mi o to, że nie zachowuje się właściwych proporcji. Brak proporcji jest przyczyną tego, że – bez wielkiej przesady – o każdej porze dnia i nocy słyszymy utwory tego kompozytora, częstokroć te same utwory w różnych następujących po sobie kolejno audycjach. Żeby nie być gołosłownym: w miesiącu sierpniu tego roku w audycjach samego tylko Działu Muzycznego PR Szpilman znalazł się 66 (sześćdziesiąt sześć) razy. Jeśli uwzględnimy fakt, że wiele innych działów – takich, jak masowy, dziecięcy, młodzieżowy itd. – nadaje również przy różnych okazjach piosenki masowe i lekkie, będziemy musieli tę liczbę co najmniej podwoić.

Rekordy bije audycja „Na muzycznej fali”. Wybieramy na chybił trafił jedną z nich, nadaną 11 sierpnia 1953 r.**:

1. Machowski – „Liryczna piosenka” 2. Szpilman – „Marzyciel” 3. Szpilman – „Cicha noc” 4. Leszczyńska – „Warszawska piosenka” 5. Szpilman – „Jak młode Stare Miasto” 6. Szpilman – „Moja miła” 7. Szpilman – „Piosenka mariensztacka” 8. Gert – „Brzózka”

Nie trzeba mieć spostrzegawczości detektywa, aby zauważyć, że coś tu nie jest w porządku. Na korzyść Polskiego Radia trzeba przyznać, że zdaje ono sobie również z tego sprawę. Ale na tym koniec. Praktycznie biorąc, nie robi się nic, albo prawie nic, aby ten stan rzeczy zmienić. A zmienić ten stan rzeczy można przede wszystkim przez zmienienie kręgu kompozytorów. Bez ruszenia z miejsca tego kapitalnego problemu, wszystkie inne środki będą tylko namiastką. Są jednak okresy, kiedy stosowanie namiastek jest konieczne. Niech więc Polskie Radio postara się na razie zmienić proporcje ilościowe utworów. A może okaże się, że niektóre z tzw. „rzeczy słabszych” przyjmują się, dzięki innej niż dotychczas popularyzacji? Nie wszystkie piosenki, które nam się podobają, są pod względem muzycznym pierwszorzędne…

Muzykom i krytykom muzycznym pozostawiam ocenę wykonywanych utworów pod względem ich rzeczywistej wartości melodycznej – mnie chodzi tylko o to, że co za dużo to nie zdrowo. Dosyć już mam – a sądzę, że inni również – „Mojej miłej”, „Trzech przyjaciół z boiska” i nawet „Morskich orłów”***, które kiedyś bardzo mi się podobały, o które

kruszyłem kopie w wielu dyskusjach, obecnie przyprawiają mnie o mdłości dzięki temu, że tak natrętnie są wbijane do uszu.

Jeśli już tak się przyjęło, że „Na muzycznej fali” wykonywane są utwory jednego kompozytora, niech to nie będzie ciągle ten sam twórca. Ja na przykład osobiście wolę Serockiego, ktoś inny Lutosławskiego, jeszcze inny Olearczyka – poświęcajmy tę audycję kolejno różnym kompozytorom. Przyniesie to i tę korzyść, że umrą śmiercią naturalną plotki o kumoterstwie, kompozytorzy i autorzy tekstów przestaną mówić tak, jak w wielu wypadkach mówią dotychczas:

– Napisać piosenkę dla Radia po to, żeby leżała? Nie, piszę sobie a muzom…

Miliony zaś odbiorców z większym, niż do tej pory, zainteresowaniem będą słuchać audycji muzycznych i cieszyć się, że mamy kompozytorów wielu i różnych.

„Przegląd Kulturalny” nr 45 (63), 12-18 XI 1953, s. 4 * Światowy Kongres Obrońców Pokoju w Wiedniu, 12-19 XII 1952 ** „Na muzycznej fali”, PR, pr. II, 11 VIII 1953, godz. 17.30 *** Moja miła, Trzej przyjaciele z boiska, Morskie orły – piosenki skomponowane przez W. Szpilmana do słów B. Broka, A. Międzyrzeckiego i T. Urgacza

Dokument niniejszy udostępnił nam warszawski „Artos” celem opublikowania tej haniebnej sprawy: jest to „Umowa o dzieło” zawarta w Krakowie w dniu 4 listopada 1953 r. między Krakowskimi Zakładami Gastronomicznymi „Wschód”, reprezentowanymi przez dyrektora ob. Michalca Gotfryda i głównego księgowego, ob. mgra Morawskiego Adama, a ob. Balickim Januszem, zamieszkałym w Warszawie przy ul. Nowy Świat.

Ob. Balicki zobowiązał się zorganizować w listopadzie tego roku 10 występów śpiewaczki Elisabeth Charles w kawiarni Teatralnej* w Krakowie, za co miał otrzymać wynagrodzenie w wysokości 8.000 zł netto, płatne po 800 zł codziennie po każdym występie. Zleceniodawca zastrzegł sobie tylko „odbycie prób pieśniarki z orkiestrą zakładu oraz zainstalowania mikrofonu na występy”.

Jak wiadomo, jeśli instytucja społeczna, państwowa czy spółdzielcza ma zamówić byle jaki drobiazg albo byle głupią naprawę pieca czy okna, musi pokonać nie byle jakie przeszkody, żeby ów drobiazg czy naprawa mogły być dziełem „prywatnej inicjatywy”. Muszą być protokoły i dowody stwierdzające, że potrzebnego przedmiotu w społecznym handlu dostać nie sposób, albo że uspołecznione zakłady naprawy dokonać nie mogą. W ten sposób zbita szyba i kwit stają się obiektem poważnej troski szeregu czynników, słusznie strzegących właściwej linii naszego gospodarczego rozwoju. Słusznie, acz często biurokratycznie drobiazgowo. Inaczej, jak się okazuje, sprawa wygląda w dziedzinie kultury, bowiem chyba do zakresu kultury należą także pozycje lekkiego repertuaru piosenkarskiego. W tej dziedzinie dyrektor jak widać, prawo i główny księgowy KZG „Wschód” mają, „organizować” występy kulturalne w podległych zakładach w partyzancki jakiś sposób, zamawiając je u bliżej w historii powojennej kultury polskiej nieznanych, prywatnych menagerów. To bowiem, co nam produkuje cytowana umowa wykazuje ponurą ciemność w głowach ob. ob. kierujących instytucją, ciemność, w mrokach której może się rodzić pomysł posłużenia się osobą jakiegoś prywatnego dostawcy „kultury”, zamiast wyzyskania takich możliwości, na przykład „Artosu”. Nie chcę dyskwalifikować ob. Balickiego i jego kwalifikacji, ale zarówno sam fakt takiej umowy, jak jej szwindlarski charakter – dyskwalifikują go dostatecznie. Niestety razem z kierownictwem KZG „Wschód”.

To jest oczywiście jedna tylko kulturalna strona medalu. Jest i druga. Moralna. Za którą w równym stopniu ponoszą odpowiedzialność: „Handlarz niewolników” – w tym wypadku obywatelką E. Charles – niejaki Balicki oraz odbiorcy tego towaru z KZG, których cała troska o pieśniarkę i jej repertuar przejawiła się w uwarunkowaniu prób z orkiestrą i instalacji mikrofonowej. Jak na rok 1953 w Polsce Ludowej – to chyba bezczelność. Tym bardziej że jeśli już KZG tak bardzo chciały w kawiarni Teatralnej usłyszeć ciemnoskórą mulatkę Elisabeth Charles, to mogły zawrzeć umowę z nią, albo też w umowie z p. Balickim powiedzieć wyraźnie, ile wyniesie honorarium pieśniarki. Ob. ob. Michalec i Morawski uznali jednak, że „białym sahibom” wystarczy dogadać się z sobą, a „czarna niewolnica” niech sobie śpiewa za darmo. Tak, za darmo, bo tekst umowy nie przewiduje żadnych zobowiązań „handlarza niewolnikami” ani KZG wobec pieśniarki. Nie wiemy, jakie stosunki łączą ob. Balickiego, tę „białą”, choć ciemną zarazem „masse” z przybyłą do Polski w wirze powojennym i na pewno solidnie zagubioną wśród kanciarzy i szwindlarzy – mulatką. Nie wiemy, co ona umie i jak ona śpiewa, ale jeśli już śpiewa, chce śpiewać – to pomóżmy jej

stanąć na własnych, a nie jakiegoś Balickiego nogach. Przecież jest w Polsce Ludowej, a nie w USA! Niewątpliwie więc zainterweniują odpowiednie władze i „Artos”, pomagając ob. Elisabeth Charles i pouczając KZG „Wschód”, jak i pana Balickiego, że Polska to nie teren ani dla handlu żywym towarem, ani dla handelku kulturą.

„Dziennik Polski” nr 275 (3050), 18 XI 1953, s. 3 * ul. Szpitalna 38

Wędrował niebem księżyc miedziany oświecał dachy uśpionych miast, a noc dziś była siostrą Cyganów, tańcząc, dzwoniła w cekiny gwiazd.

I nawet liściom opadłym z drzewa nie odebrała jesiennych barw. A w Nowej Hucie pieśń Cygan śpiewał, gdy węglem w kuźni podsycał żar.

Lecz pieśń nie była jak dawne smutna, o latach nędzy, o porach dżdżu, gdy wóz cygański okryty płótnem wśród niegościnnych toczył się dróg.

Chleb gorzki bywał, wstyd serce drążył kiedy Cygankom za słowa wróżb, wkładano w rękę lichy pieniążek, gdy w bose stopy wżerał się kurz.

Nie o tym śpiewał Cygan, nie o tym, nie dźwięczał w pieśni żebracki żal ale spełnione, dawne tęsknoty. Dzwoniła nocą gorąca stal.

Zamienił Cygan płócienny namiot na dom gdzie obcy jest deszcz i chłód, a siłę swoich kowalskich ramion oddał budując najmłodszą z hut.

„Budujemy Socjalizm” nr 142 (269), 23 XI 1953, s. 1

Felieton Henryka Gaworskiego „Na muzycznej fali, czyli 3 x to samo”**, który pojawił się w „Przeglądzie Kulturalnym” z dnia 12 listopada br., poruszył szereg zagadnień związanych z dziedziną lekkiej piosenki, a szczególnie jej pozycją w programach Polskiego Radia. Sądzimy, że nie powinien on pozostać bez częściowego choćby omówienia.

Oczywiście, dobrze by się stało, gdyby zagadnienia dotyczące nie tylko lekkiej piosenki, lecz w ogóle muzyki lekkiej, i to nie tylko w programie radiowym, lecz w całym naszym życiu muzycznym, były poruszane szerzej, a nie odnośnie do pewnego tylko drobnego wycinka problemu. Sądzę jednak, że i tego rodzaju zawężone i dość swoiste jego ujęcie może posłużyć jako zagajenie dyskusji.

Przede wszystkim parę wyjaśnień i sprostowań. Gaworski pisze, że „jak wiadomo” nasz ilościowy dorobek w zakresie muzyki lekkiej… jest „znaczny”.

Przyznam się, że oświadczenie to brzmi wręcz rewelacyjnie, gdyż właśnie w Ministerstwie Kultury i Sztuki, Polskim Radio i Związku Kompozytorów sądzi się (o ile mi wiadomo), że sytuacja na tym odcinku naszego życia muzycznego przedstawia się właśnie n i e zadowalająco.

Zło zaś leży w tym, że jest u nas jeszcze ciągle zbyt mało twórców muzyki lekkiej. A to, że czasem piosenkę potrafi napisać Lutosławski, czy pieśń masową (nie tak znowu lekką) – Panufnik, bynajmniej nie świadczy, że wszyscy kompozytorzy od muzyki tzw. „poważnej”, powinni co rychlej porzucić pracę nad operami, symfoniami itp. i zabrać się do intensywnej pracy nad lekkimi piosenkami lub pieśniami o charakterze masowym.

Gaworski pisząc, iż nasza codzienna praktyka „zadaje kłam teoryjkom, że do muzyki lekkiej trzeba mieć specjalną «smykałkę», że można pisać opery i symfonie, a nie dać sobie rady z piosenką…”, popełnia błąd i dowodzi, że nie rozumie problemu.

Zapewne, wszyscy byśmy chcieli, żeby nasi tak zwani „poważni” kompozytorzy pisali nam piękne, porywające pieśni i piosenki związane z naszym dzisiejszym życiem. Czasem się to zdarza, lecz raczej jako wyjątek, nie zaś jako reguła.

Trudno, czy Gaworskiemu to się podoba, czy też nie, pewna specyfika talentu zawsze istniała i istnieć będzie, a jego uniwersalność jest raczej objawem wyjątkowym.

Taki na przykład Karol Szymanowski. Miał on w życiu okres, że z tych czy innych względów zapragnął napisać zwykłą, dostępną dla wszystkich, operetkę.

I operetka ta powstała, jest napisana możliwie prosto i przystępnie, lecz nie sposób w niej doszukać się nawet śladu wielkiego talentu Szymanowskiego. Każda, nawet słaba operetka Lehara, Kalmana czy Abrahama jest niedościgłym arcydziełem w porównaniu z ową nieszczęsną „Loterią na mężów”, o której szczęśliwie zresztą zapomniano.

I byłoby rzeczą śmieszną mieć pretensje do Szymanowskiego o to, że nie potrafił on napisać operetki, po prostu gatunek jego talentu absolutne się do tego nie nadawał.

Liczba tego typu kompozytorów jest znaczna i przykłady można by tu mnożyć bez końca.

W Związku Radzieckim, gdzie przecież sprawa pieśni masowej i lekkiej piosenki stoi wśród zagadnień muzycznych na jednym z czołowych miejsc, jest przecież wielu bardzo wybitnych kompozytorów, o których produkcji lekkich piosenek nic nam nie wiadomo. Czy pisał je Miaskowski, Prokofiew, Glier, Chaczaturian? Jestem głęboko przekonany, że gdyby potrafili, stworzyliby i w tej dziedzinie utwory wysokiej klasy.

Są też kompozytorzy, tworzący wprawdzie „na co dzień” muzykę symfoniczną czy kameralną, lecz których temperament twórczy pozwala im pisać na marginesie tej „poważnej” dziedziny prawdziwe „szlagiery” z dziedziny muzyki lekkiej. Wyliczę tu choćby Ryszarda Straussa (Walc z „Kawalera z różą”), Brahmsa (Tańce węgierskie), Czajkowskiego (fragmenty z baletów), Dworzaka (Tańce słowiańskie i Humoreska), u nas Różyckiego („Pan Twardowski”).

Tego typu kompozytorzy bynajmniej jednak nie są zjawiskiem częstym, a ich produkcja w dziedzinie muzyki łatwiejszej pełni w ich twórczości rolę jedynie epizodyczną i, zauważmy – dotyczy prawie wyłącznie muzyki instrumentalnej.

Jest rzeczą niewątpliwą, że istniejące zapotrzebowanie na muzykę lekką pokrywać musi przede wszystkim twórczość muzyków specjalistów. Tak jest w dziedzinie operetki, tak jest w dziedzinie piosenki i muzyki tanecznej.

W historii muzyki lekkiej decydowały postacie Straussów, Offenbacha, Lehara, Kalmana, a dziś decyduje w dziedzinie pieśni lekkiej i masowej w Związku Radzieckim przede wszystkim twórczość takich kompozytorów, jak Dunajewski, Błanter, Milutin, Nowikow czy Sołowiow-Siedoj.

Oczywiście nie znaczy to, żeby inni twórcy nie umieli sporadycznie zdobyć się na wysokie nawet osiągnięcia na tym polu, lecz to nie ma tu decydującego znaczenia i nie kształtuje właściwego obrazu tej dziedziny muzyki.

Na przykład „Życzenie” – typowa pieśń masowa – świadcząca notabene o wyraźnej, jak to mówi Gaworski, „smykałce” Chopina do tworzenia lekkich piosenek, nie ma istotnego znaczenia dla jego twórczości, jest drobnym epizodem, niczym więcej.

Dziś, w okresie kryzysu, jaki przechodzi u nas muzyka lekka, a w pewnym też stopniu i pieśń masowa, słuszne się wydaje, że żądamy tu dokonywania prób i pewnego wysiłku od tych nawet kompozytorów, których gatunek talentu nie zawsze daje nam gwarancję szczęśliwego rezultatu ich usiłowań. Być może, że niejeden z nich odkryje w sobie nieprzeczuwalne możliwości, być może nawet po nieudanej pierwszej próbie następne jego pieśni i piosenki będą lepsze, musimy dążyć do stworzenia u nas, podobnie jak wszędzie, kadry specjalistów, których istotnym zawodem jest pisanie utworów muzyki lekkiej.

Dalej Gaworski narzeka, że w programie Polskiego Radia „hasają ciągle te same koniki, powtarzają się te same utwory, te same nazwiska: Szpilman, Olearczyk, Swolkień, Gradstein, dużo rzadziej Sygietyński, Maklakiewicz, Wiehler, a już zupełnie rzadko tacy kompozytorzy, jak Serocki czy Lutosławski”.

Uwaga jest słuszna, lecz wynika to z prostego faktu, że Szpilman ma w swoim dorobku znacznie więcej piosenek od Wiehlera, Olearczyk od Lutosławskiego, a Gradstein od Maklakiewicza.

Nie jest też aż tak źle z tą ilością utworów Szpilmana w programach „Na muzycznej fali”, a w każdym razie nie obrazuje tego w sposób właściwy, cytowany dalej przez Gaworskiego, a wybrany rzekomo przezeń „na chybił trafił” program. Jest on wybrany tendencyjnie spośród kilkudziesięciu audycji w ciągu przeszło pół roku i należy go uznać raczej jako niefortunny wyjątek.

Być może, że piosenki Szpilmana figurują zbyt często w programie radiowym, podobnie zresztą, jak zbyt wiele w swoim czasie grano na zabawach tanecznych walców Karasińskiego, a w operetce zbyt wiele operetek Lehara.

Szpilman ma to „nieszczęście”, że jest jednym z nielicznych dziś u nas kompozytorów muzyki lekkiej, i to w dodatku piszącym wiele. Siłą tego faktu nazwisko jego musi się częściej pojawiać w programach muzyki lekkiej i to niezależnie od jego woli, i bez względu na niezadowolenie osób wrażliwych na sprawy ilościowo-statystyczne.

Zresztą sądzę, że nie to jest ważne, ile razy dana piosenka danego kompozytora pojawiła się w programie, lecz jaka była jej wartość artystyczna oraz jej chwytliwość.

Piosenki Szpilmana cieszą się dużym powodzeniem. Ich nakłady są szybko wyczerpywane, śpiewa się je i gra chętnie i wiele. Poza tym w otrzymywanych licznych listach słuchaczy nie zauważyliśmy bynajmniej objawów owego wspomnianego przez Gaworskiego „zdziwienia” z powodu częstego ich w Radio wykonywania.

Pisze wreszcie Gaworski, że Polskie Radio nie robi nic, żeby, żeby zmienić obecny stan rzeczy, to znaczy wzbogacić repertuar piosenek będący w jego dyspozycji.

Sądzimy, że Gaworski nie ma tu całkowitej racji; nie sądzimy, by wycofywanie piosenek dobrych, a nadawanie gorszych zmieniło sytuację na lepsze, natomiast słusznym zarzutem wydaje mi się, że Dział Muzyczny Polskiego Radia niedostatecznie kontroluje obieg piosenek w swoim programie. Przecież każda piosenka, podobnie jak kwiat, kwitnie i więdnie, w każdym razie na danym etapie, zanim stanie się pozycją „historyczną”. Otóż należy się starać, by dobra piosenka kwitła jak najdłużej i opóźniać moment jej więdnięcia. Uczynić to można nie eksploatując jej zbyt forsownie; nie przesadzając w zbyt silnym dawkowaniu. A gdy już zwiędnie, nie należy jej sztucznie galwanizować i wypychać na siłę, lecz po prostu zdjąć w odpowiedniej chwili z programu i nie drażnić słuchaczy. Tego rodzaju polityka nie jest zresztą w praktyce łatwa do przeprowadzenia, wymaga dużego i trafnego wyczucia oraz stałego kontaktu z ogółem słuchaczy.

Zbyt wiele zdaje się na ten temat napisałem, lecz myślę, iż w obecnej sytuacji, gdy głuche milczenie panuje w naszej prasie w odniesieniu do poruszanych tu tematów, należało tę sprawę ująć szerzej, zachęcając innych do zabrania głosu.

I na zakończenie jeszcze parę słów.

Polskie Radio od lat stara się usilnie o zainteresowanie kompozytorów zarówno pieśnią masową, jak i muzyką lekką. Niewątpliwie, obok sukcesów na tym polu, popełnia ono czasem błędy. Być może, wbrew opinii Gaworskiego, nie zawsze stosujemy dostatecznie ostre kryteria przy ocenie napływających materiałów, ale trudno Polskie Radio posądzać tu o złą wolę.

Każda dobra piosenka jest przez nas witana z prawdziwą radością, a jeśli zaczną wpływać do Działu Muzycznego piosenki Lutosławskiego, Panufnika, Serockiego czy Bairda, to na pewno radosne to uczucie przerodzi się w entuzjazm.

„Przegląd Kulturalny” nr 47 (65), 26 XI - 2 XII 1953, s. 6 * Roman Jasiński (1900-1987) – pianista, publicysta muzyczny i pedagog, w l. 1948-68 dyrektor Działu Muzycznego PR ** H. Gaworski, Na muzycznej fali, czyli 3 x to samo, „Przegląd Kulturalny” 12-18 XI 1953

muzyki popularno-rozrywkowej

tylko działu

rozczarował nie

tylko organizatorów, ale

i poprzedzone zostaną naradą

Nie wiadomo skąd wynikło mniemanie wśród kompozytorów polskich, że muzyka popularno-rozrywkowa stanowi kompleks nierozwiązalnych problemów. Ale wystarczyło to, żeby sprawę rozwoju tej muzyki przenieść poza margines żywotnych interesów muzyki współczesnej.

Od czasu do czasu sprawa muzyki rozrywkowej zostaje poruszona indywidualnie, po czym następuje przez dłuższy okres niezmącona cisza. Czy z powodu piętrzących się trudności?

Niewątpliwym środkiem pobudzającym zainteresowanie kompozytorów dziedziną muzyki rozrywkowej są otwarte konkursy, pod warunkiem, że mają one sprecyzowany charakter, twórczą ograniczają się do pewnego zainteresowanych muzyków. Ostatni konkurs pod egidą Ministerstwa Kultury oraz Związku Kompozytorów i zniechęcił większość zainteresowanych kompozytorów, których utwory konkursowe, poza poprawnością warsztatową zdradzały jednak pewną inwencję. Bowiem nie osiągnie się pożądanych wyników, jeżeli tym, którzy nie zostali nagrodzeni, nie wytłumaczy się, o jakie utwory chodzi i nie wytknie w drodze publicznej dyskusji błędów w doborze tematyki czy w opracowaniu muzycznym.

Jeżeli drogę rozwojową muzyki rozrywkowej oczyścimy z niepotrzebnych przeszkód, jeżeli wyraźnie postawimy zagadnienie jej gatunku, to się okaże, że rozwiązanie problemów twórczych w tej dziedzinie jest prostsze i mniej skomplikowane niż nam się to dziś wydaje. Określenie stylu muzyki popularno-rozrywkowej łatwej i melodyjnej, a przy tym wysoko- gatunkowej, zainicjowanie walki o jej polskość, formy poparcia tej dziedziny twórczości przez instytucje wydawnicze i upowszechnieniowe – oto główne problemy. Szczególne trudności pojawiają się przy próbach określania polskości muzyki rozrywkowej, zwłaszcza w najbardziej upośledzonym dziś dziale muzyki tanecznej. Nie pomoże ubolewanie, że nie potrafiliśmy dotychczas wypracować własnego, narodowego stylu muzyki rozrywkowej i nie mamy dostatecznych w tej dziedzinie tradycji. Trzeba tę sprawę podjąć w sposób praktyczny, i muzycy oczekują tego słusznie od Związku Kompozytorów Polskich. Przywiązanie kompozytorów do szablonowych form przedwojennego „szlagieru” nie jest znowu tak silne, żeby nie udało się go przełamać. Tematyka jazzu zagranicznego staje się coraz uboższa, źródło inwencji z każdym rokiem wysycha, mimo sztucznych zabiegów rytmicznych i przemyślnej szaty instrumentalnej. Punkt ciężkości wyczerpanej w swej inwencji muzyki jazzowej w krajach zachodnich przeniósł się niemal całkowicie na formalistyczne efekciarstwo, będące zresztą następstwem dekadencji i ubóstwa, treści całej twórczości muzycznej krajów kapitalistycznych. Tymczasem w naszym kraju wpływ i zasięg muzyki ludowej jest tak silny, że także do zaścianka muzyki popularno-rozrywkowej może wprowadzić wiele świeżego powietrza. Już dziś świadczą o tym liczne przykłady z bieżącej twórczości. Oto, gdy w koncertach szkolnych pada zapowiedź piosenki Sygietyńskiego „Ej przeleciał ptaszek…”, na twarzach młodych słuchaczy maluje się zadowolenie równe temu, jakie zdobywa tylko popularna piosenka radziecka lub jakiś „przebój” z repertuaru muzyki filmowej czy tanecznej. A przecież ta, w swym charakterze sentymentalna i najprościej

i szablonowej produkcji. A

zbudowana melodia, nie wiąże się z szablonem dotychczasowej muzyki rozrywkowej. Czego to dowodzi?

Że w folklorze polskim istnieje niewyczerpane źródło muzyki melodyjnej i popularnej, która opracowana artystycznie w formach muzyki rozrywkowej może być podchwycona przez szkoły, fabryki i spółdzielnie wiejskie. Naturalnie twórcy zdążający śmiało w tym kierunku musieliby się od T. Sygietyńskiego niejednego nauczyć, nawet obrony przed zarzutem wulgaryzacji folkloru, którym szafuje „krytyka muzyczna”, dla której problem przyswajalności muzyki przez masy jest tylko niesprawdzalnym frazesem. Niezależnie od oceny roli, jaką krytyka muzyczna spełnia obecnie, należy stwierdzić, że muzyką popularno- rozrywkową nie interesuje się ona wcale. Bądźmy szczerzy, kompozytor, który napisze symfonię choćby raz jeden wykonaną (a często i nie wykonaną wcale), otrzyma zawsze wyższą rangę i znajdzie mocniejsze poparcie dla swych aspiracji niż ten, który rynek odbiorczy zasili kilkunastoma popularnymi, melodyjnymi piosenkami czy utworami tanecznymi. Toteż w tym stanie rzeczy polska muzyka rozrywkowa nie tylko nie doczeka się swego renesansu i nie wypracuje swego stylu narodowego, ale i utonie w ogólnym zniechęceniu tymczasem programy koncertów orkiestr zdrojowych, estradowych, cyrkowych, kawiarnianych czy ostatnie nawet wykazy nagrań płyt zakładów fonograficznych biją na alarm. Pięć procent zawartej w nich muzyki polskiej wywołuje rumieniec wstydu na twarzy organizatorów życia i twórczości muzycznej w Polsce.

Ponieważ nie mamy w tej dziedzinie muzyki takiej, o jakiej marzymy, to nie chcemy nawet widzieć takiej, jaka jest, która poprawia jednak z wolna swój poziom w niesprzyjającym dla niej klimacie. A przecież nie od dziś wiemy, że utwory nieprzeciętne mogą się zrodzić tylko na żyznej glebie, dającej obfity zbiór utworów przeciętnych.

Tymczasem jedyna placówka mająca szanse skupienia zainteresowań kompozytorów muzyki popularnej – dział wydawniczy muzyki w „Czytelniku” – uległ likwidacji i został włączony do olbrzymiej w swym zasięgu i programie instytucji PWM, gdzie z natury rzeczy będzie tylko „ubogim krewnym”. Toteż nieodpartą potrzebą chwili jest powołanie do życia nowej uspołecznionej czy państwowej instytucji wydawniczej poświęconej wyłącznie dziedzinie popularno-rozrywkowej.

Znacznie żywszym i bogatszym ośrodkiem rozwoju tej muzyki mogłoby się stać Polskie Radio. Mimo olbrzymich możliwości wykonawczych, choćby z uwagi na najlepsze w swym składzie i różnorodne w charakterze zespoły muzyczne, instytucja ta też nie jest bez grzechu. Jak dotąd zdradza zbyt mało śmiałości i inicjatywy w rozszerzaniu zasiągu repertuarów, powiększaniu kadr kompozytorskich i pobudzaniu ich wysiłków twórczych. Prawdopodobnie na skutej zbyt ostrej selekcji, repertuar audycji rozrywkowych Radia Polskiego zwęża się siłą rzeczy do kilku nazwisk kompozytorskich, na co niejednokrotnie zwracał już uwagę przeciętny słuchacz radiowy. Na pewno niejeden dostarczony Radiu utwór przez kompozytora określonego mianem „nieuka”, po odpowiednich wskazówkach i potrzebnym szlifie artystycznym stałby się pożytecznym nabytkiem repertuarowym. Polska muzyka taneczna czeka również swego odrodzenia, a podjęte próby wprowadzenia do niej folkloru w formie stworzenia nowych tańców polskich nie znalazły należytego poparcia kompetentnych czynników, mimo oficjalnego stwierdzenia pożyteczności wysiłków w tym kierunku. Zagadnienie rozpowszechnienia tych tańców pozostaje nadal otwarte. Jest to jedna z niesfilmowanych „spraw do załatwienia”.

Życie muzyczne w kraju płynie wartkim tempem. Rośnie ilość i jakość placówek symfonicznych i operowych oraz dzieł przez nie wykonywanych, pogłębia się ogólna kultura ten muzyczna, rośnie zamiłowanie do muzyki klasycznej najpowszechniejszy typ muzyki popularno-rozrywkowej, uprawianej z zamiłowaniem przez

i współczesnej,

jedynie

dziesiątki tysięcy obywateli, nie został objęty postępem i jak przywiązana do brzegu rzeki łódka opiera się wezbranym falom, kołysząc się bezproduktywnie w miejscu.

„Przegląd Kulturalny” nr 48 (66), 3-9XII 1953, s. 5

* Witold Elektorowicz (1892-1968) – kompozytor, pianista i piosenkarz nazywany „trubadurem Warszawy”

Z wielką przykrością przeczytałem w numerze 45. „Przeglądu Kulturalnego” (12 XI) felieton ob. Gaworskiego pt. „Na muzycznej fali czyli 3 x to samo”. Napastliwy i lekceważący ton w stosunku do tak wybitnego artysty jak Władysław Szpilman, nonszalancja z jaką autor felietonu rozstrzyga zagadnienia, na których znać się nie może (np. czy kompozytor tzw. „muzyki poważnej” potrafi napisać „lekką” piosenkę), posługiwanie się nazwiskami kompozytorów (w tej liczbie i moim) dla opisu sytuacji najzupełniej wyimaginowanych – wszystko to każe mi ubolewać nad faktem, że felieton ob. Gaworskiego znalazł miejsce na łamach „Przeglądu Kulturalnego”, organu Rady Kultury i Sztuki.

Wobec tego, że czytelnicy felietonu mogli niewątpliwie wyciągnąć z niego wnioski najzupełniej niezgodne z rzeczywistym stanem rzeczy (na co mógłbym dostarczyć konkretne przykłady), uważam za konieczne sformułowanie mego osobistego poglądu na niektóre sprawy poruszane przez ob. Gaworskiego. Otóż: 1. Uważam twórczość Szpilmana za prawdziwą ozdobę programów muzyki lekkiej w Polskim Radio. Władysław Szpilman ma ponadto wybitne zasługi w pracy redakcyjnej programu muzycznego Polskiego Radia, osiągając stosunkowo wysoki poziom programów muzyki lekkiej. To ostatnie zadanie jest w naszych warunkach specjalnie trudne. Jak wiemy bowiem twórczość w tym zakresie stoi w Polsce na ogół bardzo nisko. 2. Nie pisałem dotąd utworów muzycznych, które można by określić jako muzykę „lekką” lub „rozrywkową” (do tego rodzaju artystycznego nie można zaliczyć kilku napisanych przeze mnie pieśni masowych ani licznych piosenek dla dzieci). Toteż absurdalne jest żądanie, aby Polskie Radio poświęciło mojej twórczości specjalną audycję pt. „Na muzycznej fali”, ponieważ takie moje utwory, jakich wymaga program tego rodzaju audycji, po prostu nie istnieją.

Witold Lutosławski

Od Redakcji: Artykuł Gaworskiego został zamieszczony w naszym piśmie w pełnym przeświadczeniu o konieczności rozpoczęcia publicznej dyskusji nad niektórymi metodami pracy stosowanymi przez Polskie Radio. Dyskusja taka, jak najszerzej zakrojona, prowadzona w trosce o polepszenie programów radiowych, jest nie tylko na czasie, lecz stwarza jedyną możliwość szybkiego przezwyciężenia tych braków, które stają na przeszkodzie rozwojowi Działu Muzycznego Polskiej radiofonii. Zespół redakcyjny „Przeglądu Kulturalnego” nie znajduje w felietonie Henryka Gaworskiego pt. „Na muzycznej fali czyli 3 x razy to samo” tonu napastliwego czy lekceważącego w stosunku do Władysława Szpilmana. Co więcej, autor felietonu oddał sprawiedliwość zasługom twórczym W. Szpilmana – choć nie one były przedmiotem jego rozważań – nie kwestionując w żadnym razie również tych zasług organizacyjnych dla Działu Muzycznego PR, które są udziałem wymienionego kompozytora.

Zespół Redakcyjny

„Przeglądu Kulturalnego”

„Przegląd Kulturalny” nr 48 (66), 3-9 XII 1953, s. 7

Słońce ujrzane w drugich oczach – świeci barwniej, a razem jedzie się prędzej.

Z Krakowa przeciągnęłaś czerwoną „pobiedką” jak pędzlem po kwitnących sadach do bronowickiej „chaty” – jazda, jazda jak malowanie!

Patrząc ja rozwijam nieustannie wiosenną wieś – pisany kwiatami transparent – a ty odczytujesz w pędzie kolory – pojedyncze słowa dzielimy się mijanym obszarem.

Z pól zmieszanych zielenią ze złotym powietrzem kładziesz szybko migające plamki na pejzaż, z plamek najlżejsza zaświeciła jak ognik – ja na kilometr wcześniej wietrzę mieszany zapach kwitnącej czereśni i betonowej gnojowni. Czereśnia od tej jazdy nie biało lecz różowo kwitnie.

To tu dawna, malowana sielskość, To, co drewniane, stare, pęka od naszego śmiechu! Tu przepada zmora Wyspiańska na weselu miasta na wsi we dworze przeczarowanym w szkołę.

Tutaj w miejsce chałup z chochołem: M u r o w a n e czeka na tego, który wapno gasi i na nasz napis al fresco:

Ogrodniczo-kwiaciarska

Spółdzielnia

imienia

Jasia i Kasi

„Życie Literackie” nr 50 (100), 13 XII 1953, s. 4

Gdybym był zawodowym rysownikiem, nie przegapiłbym takiego tematu jak: sylwetki Krakowa. Temat prawieczny, ale zawsze żywy. Kto z nas, tutejszych, nie zna przechodniów w charakterystycznych watówkach, w „habitach” z wielbłądziej sierści, w „kanadyjkach”. Kto z nas nie zastanawia się od czasu do czasu: jak ubrać się?

W Krakowie, czy w Warszawie widziałem ostatnie afisze pokazów mody. Liczne niespodzianki, atrakcje, przygrywa orkiestra…

„Na” krakowskiej tandecie i „na” warszawskim bazarze Różyckiego sprzedaje się i kupuje amerykańskie wełny i jedwabie; dobrze jeżeli nie na każdej koszulce namalowany jest kowboj w pełnym galopie lub nagie dziewczę. „Przekrój” lansuje swoje modele, również ZMP ma swój pogląd na strój męski. Obok tego istnieje osobny świat mody – „Bikini”. Swoista kosmopolityczna organizacja, która tak samo każe ubierać się tępym, młodym ludziom w amerykańskim sektorze Berlina, jak w Nowym Targu. Tyle a tyle centymetrów liczy nogawka, tyle a tyle rondo u kapelusza. Ani mniej, ani więcej. Rygory ścisłe i nieodwołalne.

Jak widzimy, moda zajmuje nam wiele miejsca.

Kiedy sprawiłem sobie sweter – ładny, ale kroju mało znanego – spotykani znajomi mrużyli jedno oko i klepiąc mnie po ramieniu mówili żartobliwie: ale dżoler… Kiedy noszę okulary w ładnej, ale niepopularnej oprawie, niektórzy również dają mi do zrozumienia, że dostałem je z Ameryki (przysięgam, że nie). Kiedy widzą mnie w ubraniu z granatowego welwetu, oznajmiają mi, że noszę „sztruks angielski” (naprawdę nie, uszyte jak najtaniej w krawieckiej spółdzielni pracy, Kraków, ulica Floriańska).

Zacząłem się niepokoić. Czyżbym naprawdę był bikiniarzem, wrogiem ludu, a kto wie, może nawet sabotażystą?

Przede wszystkim należało sprawdzić, czy moje ubranie jest w stylu „Bikini”. Po bliższych studiach odetchnąłem. Nie noszę nawet krawatów ani kapeluszy, nie mam spodni po kostki, ostrzyżony jestem krótko.

A więc może ubrany jestem wprawdzie nie w stylu „Bikini”, ale za to ekscentrycznie? Dziwacznie? Myślałem nad tym głęboko. Przeprowadzałem rozmowy z wykładowcami estetyki i antropologami. I wyobraźcie sobie, też nie. Moje odzienie nie pozostaje w żadnej sprzeczności z matką naturą, nie razi jakimiś zbędnymi frędzlami, nie dzwoni cekinami. Przeciwnie, jest o wiele normalniejsze i bardziej ludzkie z punktu widzenia estetyki i wygody – niż na przykład – okropne, sztywne jak pancerz „angielki” (?) welwetowe, zapinane na cały skomplikowany system zamków błyskawicznych, automatycznych, maszynowych, z solidnego mosiądzu i ciężkich jak cumy pancernika. A jednak mojemu swetrowi dziwią się, a „angielkom” nie. Dlaczego? Chyba dlatego, że takich swetrów nie widziałem więcej jak cztery, a takich rzekomo „estetycznych” i „oryginalnych angielek” – czy ja wiem, może ze czterdzieści tysięcy.

I tu leży pies pogrzebany. A może nawet nie pies, może coś większego; słoń na przykład?

Jak już wiemy, sprawa mody bynajmniej nie tkwi na ostatnim planie. To bardzo dobrze. To znaczy, że ludzie mogą się ubrać i że chcą się ubrać w miarę swoich środków. Problem konfekcji gotowej nigdy nie był tak aktualny.

Przeciwnicy twierdzą: „Ten wasz socjalizm wszystkich zrobi pod jeden strychulec. Z jednego kotła, panie, wszyscy w jednakowych ferszalunkach, panie”.

Puknijmy ich w czoło. Socjalizm rozbudza potrzeby kulturalne mas i dąży do ich zaspokojenia. Tylko tępy wulgaryzator może twierdzić, że naszym ideałem jest robotnik nie zdejmujący z siebie brudnego kombinezonu. Roboczy strój jest wprawdzie symbolem nowego honoru i godności – godności pracy. Ale po to nasz robotnik pracuje w kombinezonie, aby stworzyć socjalizm. A socjalizm – to znaczy także teatr, do którego robotnik powinien pójść nie w kombinezonie, ale w ładnym ubraniu. Po to tworzy socjalizm, aby miał ładne i czyste mieszkanie, i elektroluks, i radio, i obraz na ścianie. I przede wszystkim, żeby sam potrafił rozróżnić dobry obraz od złego, dobrą książkę od złej, dobre ubranie od brzydkiego, zły program radiowy od dobrego.

Dotąd nie stać nas było na subtelności. Należało najpierw walczyć o prawo do socjalizmu, dzisiaj możemy już walczyć o socjalizm. W pierwszym rzędzie należało jak najszybciej odziać i obuć masy. Nie mówię o tych, którzy zawsze mieli możność dobrze się odziać i obuć, zarówno w roku 1939, jak i 1945. Ci tego i tak nie zrozumieją.

W pierwszym okresie powstały różne nieporozumienia w zakresie „polityki mody”, które dziś możemy wyjaśniać i które będziemy usuwać. Choćby problem „ciuchów” – albo wstydliwie przemilczany, albo omawiany lewacko, czyli fałszywie.

Nie każdy, kto idzie „na ciuchy” – jest entuzjastą „Głosu Ameryki” (choć tak często bywa, o tym poniżej). Są i tacy, którzy tak piszą, ale… amerykańskim wiecznym piórem. Dlaczego stragany „ciucharek” mogą jeszcze egzystować? Bo nasz przemysł odzieżowy i obuwniczy nie zaspokoił jeszcze w pełni wszystkich i n d y w i d u a l n y c h potrzeb konsumenta. Z chwilą, kiedy nabywca będzie miał do wyboru: albo kupić jedwabną koszulę w sklepie, nową, czystą, po znanej i ustalonej cenie – albo „na ciuchach” – używaną, z którejś tam ręki, użerając się o cenę z pyskatą babą – na pewno wybierze sklep.

Taki sens między innymi mają pokazy mody. Tak właśnie ustawiono sprawę na jednym z wielkich pokazów mody w Warszawie. Naszym dążeniem jest, aby każdy, najbardziej nawet wybredny klient, znalazł coś dla siebie nie „na ciuchach”, ale w państwowym sklepie. Im szybciej ten postulat spełnimy, tym prędzej skończą się „ciuchy”. Skończą się gruntownie i przestaną służyć szeptanej propagandzie.

Niefortunne tendencje w sprawach mody męskiej (która, jak się okazuje, jest także sprawą polityki) – zdarzały się także w kołach ZMP. W walce z „bikiniarstwem” – pojmowanym zresztą zbyt powierzchownie – zaczęto uważać każdy strój odbiegający od PDT-owskiego standardu (wtedy jeszcze zupełnie nudnego i szablonowego) za przejaw wrogiej postawy ideologicznej.

Oczywiście, nie brak i takich, którzy wręcz manifestacyjnie obnoszą zagraniczne „ciuchy”. Tych czuć już na milę. Przy swoim zapale manifestowania nie posiadają ani odrobiny dobrego smaku. Do tej grupy należą wszyscy „bikiniarze”. Zawsze jednak dysponujemy niezawodnym sposobem sprawdzenia człowieka: nie patrzeć mu na spodnie, ale na uczynki.

Jakże w gruncie rzeczy nędzne i godne politowania są wszystkie snoby, obnoszące się „pod zagranicę”. „Bikiniarz” w swoim mniemaniu to człowiek wolny, który zerwał ze społeczeństwem i niczym się nie krępuje. Tymczasem w swoich jednakowych kapelusikach, jednakowych skarpetkach, jednakowych krawatach i jednakowych manierach są nudni i śmieszni aż do łez. Wydaje im się, że są indywidualistami, a w gruncie rzeczy bardziej są do siebie podobni, niż pestki słonecznika. Wydaje im się, że umknęli wszelkim kanonom, a tymczasem wpadli w najgłupsze kanony snobizmu. Wydaje im się, że są oryginalni, a tymczasem ich szablonowe sylwetki znane są każdemu aż do znudzenia.

Nie, socjalizm nie polega na jednakowych kamaszach i nogawkach. Oby nasz przemysł lekki jak najszybciej osiągnął ten poziom, jaki obecnie mu wyznaczamy, aby stworzył takie warunki, w których znikną polityczne nieporozumienia na tle… mody. Oby każdy mógł ubrać

się tak, jak mu jest do twarzy, a wiadomo, że nie ma dwóch jednakowych twarzy. No i co ważniejsze – aby każdy u m i a ł ubrać się do swojej twarzy.

Nie piszę nic oryginalnego. IX Plenum mówi o produkcji lodówek i innych udogodnień dla gospodarstwa domowego. Czyżby to był ten „wspólny kocioł” – panie wulgaryzatorze? Plany przemysłu odzieżowego na rok 1954 przewidują znaczne rozszerzenie asortymentu odzieży i obuwia. Produkowanie większej rozmaitości modeli – w mniejszych niż dotąd seriach dla poszczególnych modeli. Już nie ilość, ale różnorodność. Czyży to było „pod jeden strychulec”?

Chyba nie.

Na pewno nie.

„Dziennik Polski” nr 297 (3072), 13-14 XII 1953, s. 4-5

ma zaszczyt przedstawić KALORYFERY wodewil ze śpiewami i tańcami^

Osoby działające: WIDZ AKTOR WOŹNY DYREKTOR KOMISJA

Rzecz dzieje się na widowni i na scenie teatru, zimnego z powodu nieoperatywnego działania kaloryferów.

S C E N A I Na scenie jeden aktor. Na widowni jeden widz. Zimno.

AKTOR (w roli Franciszka w słynnej sztuce Anieli Męskiej pt. „Węgiel i gitara” – scena z portretami) Oto portret mojej pierwszej żony Melanii. Ty byłaś prawdziwym natchnieniem mego życia, Melanio. Noszę ciebie w mym sercu zawsze. Nie zapomnę o tobie nigdy. Połączyła nas karuzela i ten cichy wieczór nad Wisłą, rozłączyła mineralogia i termodynamika. Poszło o to, kto ma nosić węgiel do piecyka. Ten piecyk, który w lecie w ramach estetyki umajaliśmy kwiatami… (tu aktor powinien w roli płakać, ale kaszle, bo zimno; podchodzi pod drugi portret) A ty, Hermenegildo, wniosłaś w moje życie nie tylko czeski adapter „Supraphon” – który zresztą się potem popsuł w związku z mściwym wsypaniem gorącej kaszy gryczanej do aparatury w ów feralny piątek – ale również miłość do kolorowych firanek… (na stronie) Potworna składnia! Że takie rzeczy puszczają… (pełnym głosem) I dziś, ile razy widzę kolorowe firanki, tyle razy… (tu aktor znowu powinien płakać, ale kaszle jak wyżej i szczęka zębami; staje pod trzecim portretem) Biedna Michalina! Autorka czterdziestu czterech nie wydanych powieści. Wszystkie pieniądze szły na atrament. Ale mimo to kochałem cię. (zaciera ręce z zimna i zagrzewa się po dorożkarsku, bijąc się po plecach ramionami) Nawet śniłaś mi się wczoraj… No, nie… Dalej grać nie mogę. Mnie jest zimno! (kaszle i wychodzi)

WIDZ (kaszle i wychodzi)

S C E N A II

DYREKTOR (do Woźnego ze sceny) Panie Turecki, pan stanie przed teatrem. A jakby ten samochód… to zaraz telefon z kasy do mnie.

WOŹNY I tak nic nie zobaczę, bo taki śnieg.

DYREKTOR Jaki śnieg? Trzeba walczyć z przyrodą.

S C E N A III

KOMISJA KLIMATYZACYJNA (wchodzi)

DYREKTOR W imieniu dyrekcji i zespołu witam Komisję. Członkowie Komisji mogą się teraz… ten… empirycznie przekonać, że nasze pisma w sprawie niewłaściwego działania kaloryferów nie były przesadzone. Kaloryfery niby są, ale właściwie ich nie ma. Brak im tego, jakby powiedzieć… wydźwięku cieplnego. Przed chwilą musieliśmy przerwać przedstawienie… (zagrzewa się po dorożkarsku) Celem tego ponownego zobrazowania sytuacji na odcinku temperatury w naszym Teatrze „Miniatury” pozwolę sobie zacytować z pamięci nasze ostatnie (łyka aspirynę) pisemko: Teatr „Miniatury”… adres… data… Do Komisji Klimatyzacyjnej, Departament Instalacji Konkretnych… w/m… W trosce o…

PIERWSZY CZŁONEK KOMISJI To my już wiemy.

DYREKTOR Walcząc z…

DRUGI CZŁONEK KOMISJI Naturalnie.

DYREKTOR A tu mój podpis, podpisy pozostałych czterdziestu czterech dyrektorów, okrągła pieczątka tuszem lila…

TRZECI CZŁONEK KOMISJI Czy pan wie gdzie można dostać tuszu lila?

KOMISJA (rozsiada się wygodnie w krzesłach)

Kuplety Komisji

Czas pędzi jak ten zając, trzeba by się tym zająć, lecz spokojnie, bez tremy. Więc my się nie zajmiemy. Nasze cele nieduże: spokój w domu i w biurze. Życie to są problemy. Więc my się nie zajmiemy. By coś zrobić, coś stworzyć trzeba rękę przyłożyć, lecz my się nie palemy.

Więc my się nie zajmiemy. (taniec)

S C E N A IV

PIERWSZY CZŁONEK KOMISJI (do dyrektora) Czy pan czytał „Faraona”?

DYREKTOR Czy to ma coś wspólnego z kaloryferami? (zagrzewa się po dorożkarsku)

PIERWSZY CZŁONEK KOMISJI Nie, ale wie pan, człowiek siedzi w tej klimatyzacji: kaloryfery i kaloryfery. Więc jak przyjdzie do takiego człowieka jak pan, który bierze czynny udział w kulturze, to chciałby trochę pogadać. Wczoraj na urodziny żona podarowała mi „Faraona”. Ale niech pan sobie wyobrazi, mamy kotka. Cały biały. I ogonek biały, i mordka biała, tylko na brzuszku taka wielka, proszę pana, czarna kropka. Komiczne. Otóż kotek przewrócił flaszkę z atramentem i zalał cały egzemplarz. Tragiczne. Czy pan lubi koty? Moim zdaniem kot jest fałszywy i egoista.

DYREKTOR (rozciera sobie uszy)

PIERWSZY CZŁONEK KOMISJI A ja rzeczywiście tutaj wobec pana czuję się jak Wagner w pracowni Fausta. Można powiedzieć, kontakt z czymś takim niesłychanym. Bo po prostu kosmos, aspekt i koncepcja, nie mówiąc o metaforach.

DYREKTOR A centralne ogrzewanie…

PIERWSZY CZŁONEK KOMISJI Aha, już badamy. Pan będzie łaskaw, dyrektorze, przedstawić dokumentację retrospektywnie.

DYREKTOR Panie Turecki, niech pan to zreferuje.

WOŹNY Kaloryfery zostały założone we wrześniu. Kaloryfery wewnętrzne, czyli wpuszczone w ścianę, w ramach estetyki. Ale co z tego? Szwagier w kotle pali, a w teatrze zimno. Gdzieś to ciepło ucieka.

DYREKTOR Nieoperatywność cieplnego wydźwięku.

PIERWSZY CZŁONEK KOMISJI Zaraz to zbadamy. Tymczasem tylko szkicowo, wstępnie, albowiem jesteśmy strasznie zajęci… (przy pomocy Woźnego rozbiera jedną ścianę w miejscu, gdzie powinien być kaloryfer – kaloryfera nie ma) Bardzo dziwna sprawa. Gdzie kaloryfer? Dlaczego zimno w teatrze a ciepło na ulicy? Kolego Klimaszkiewicz, co to znaczy?

DRUGI CZŁONEK KOMISJI Musiała nastąpić pomyłka na tle trudności obiektywnych.

S C E N A V

WIDZ (wchodzi do gabinetu dyrektora) Czy pan jest dyrektorem tego teatru?

DYREKTOR (kłania się)

WIDZ Nazywam się Franciszek Balon. Franciszek – tak jak bohater w tej sztuce obywatelki Anieli Męskiej. Przyjeżdżam z głębokiej prowincji. W większych ośrodkach bywam rzadko. Czy ten teatr został dawno zbudowany?

DYREKTOR Przed paru miesiącami.

WIDZ Bardzo ciekawy teatr. Czegoś podobnego jeszcze nie widziałem. Ja się, proszę pana, wymarzłem i wyszedłem. Myślę sobie zjem coś ciepłego, na przykład gorący kokil z mózgu, i wrócę, jeszcze trochę posłucham sztuki. Ostatecznie można siedzieć w palcie. Chodzi o sztukę. I proszę sobie wyobrazić, zbliżam się do teatru i co widzę. Jak Jowisza kocham, pierwszy raz w życiu. Kaloryfery wmontowane w mur, na zewnątrz teatru. Na ulicy gorąco, że cytryny i laury mogłyby kwitnąć, a w teatrze oczywiście zimno… (siada w krześle)

DYREKTOR (na stronie) Toteż ja nieraz w wolnych chwilach zastanawiałem się czemu ten dziadek, co ma na rogu budkę z papierosami, tak się ciągle poci… (głośno) Fatalna pomyłka w dokumentacji! Naturalnie! To jasne, że cały wydźwięk cieplny zamiast grzać widza i aktora rozpraszał się na ulicy.

KOMISJA (jeszcze głośniej) To nie jest pomyłka! To jest genialny wynalazek. Mamy dość egotycznych kaloryferów, przy których grzeją sobie kupry ludzie, że tak powiemy, odcięci od życia, oddaleni od rzeczywistości, a nieraz potajemnie pogrążeni w lekturze Oscara Wilde’a. Dzięki naszym kaloryferom ciepło się upowszechnia, zespala z ulicą, ulica jest ciepła i dzięki powyższemu nie może się już powtórzyć gwiazdkowy kawał z dziewczynką z zapałkami. Pa, pa!

WOŹNY A jak będzie z kaloryferami?

KOMISJA Pa, pa!! Kaloryfery to nie są kaloryfery, tylko zagadnienie. Zagadnienie trzeba omówić, rozpracować i uzgodnić. Pa, pa!!

WOŹNY A jak będzie z kaloryferami?

KOMISJA Pa, pa! Jesteśmy strasznie zajęci. Mamy jeszcze dwadzieścia zebrań, osiemnaście konferencji oraz uroczyste posiedzenie Sekcji Kaloryferowej. Obecność na sesji obowiązkowa. Pa, pa!!

WOŹNY Pa, pa! A jak będzie z kaloryferami?

KOMISJA Pa, pa! Jesteśmy strasznie zajęci! (wychodzą)

S C E N A VI Przez dziurę w rozebranej ścianie widać padający śnieg.

WOŹNY (wchodzi na scenę)

Kuplety Woźnego

Kiedy chłopięciem byłem, och, czasy te daleko, ze śniegu ulepiłem bałwana śniegowego; snać antyprzyrodniczo lepiłem, drodzy moi: księżyce się zmieniają, a bałwan ciągle stoi. Satyra go nie ima, trwały nad wszelki podziw, puść parę w kaloryfer, też to mu nie zaszkodzi. Lecz żeby was nie znudzić, jesteśmy w wielkie trwodze. Wodewil już skończony, więc ja ze sceny schodzę. Niech się poezja krzewi, niech piszą poeto wie, skończony już wodewil… Bijcie bravo, widzowie. (wychodzi)

DYREKTOR (z proscenium) Prześwietna publiczności! Na tym kończymy nasz nonsensowny, absurdalny i irracjonalny program w naszym teatrzyku. To jest (szlocha) nasz program pożegnalny. Drogę Szekspirom! (oklaski) Chwileczkę, jeszcze będzie dydaktyka na temat ludzi strasznie zajętych (do jednego widza na sali):

Wodewil sens taki objął i morał wykłada ten ci: ludzie, którzy nic nie robią, są zwykle strasznie zajęci.

Kurtyna

^ Utwór ten nadesłał nam Gałczyński krótko przed zgonem*, przeznaczając go do numeru świątecznego „Przekroju”.

„Przekrój” nr 454-455, 20-27 XII 1953, s. 19 * K. I. Gałczyński zmarł w Warszawie 6 grudnia 1953 r.

Jak pieśń już dawno nie śpiewaną przypomni ktoś a zaraz po nim inni podejmą i piosnka coraz bogatsza w głosy, dzwoni wciąż pełniej, szerzej i radośniej… – tak zapalają się okienka w wiejskich chałupach, w noc grudniową i ciemność pod ścianami klęka.

Pamiętasz, jeszcze w tamtym roku (tak, to zaledwie minął rok) szliśmy tą samą śnieżną drogą, a w izbach wiejskie gospodynie naftowych lamp czyściły szkło.

Nie mów mi dzisiaj nic o gwiazdach nie mów, że śnieg puszysty spadł, patrz jak się światła zapalają, patrz, coraz jaśniej w naszym kraju wiatr na przewodach elektrycznych niczym muzykant wiejski gra.

W grudniową noc, w zimową noc wesołe światła lśnią w okienkach. Odrzućcie okopcone szkło, przed chatą mrok w pokorze klęka.

„Od A do Z” nr 53 (157), 24 XII 1953, s. 2

Jest w melodii hejnału i niezwykła prostota, a zarazem i polot, przejawiający się w tym, że melodia wzbija się śmiało ku górze, a potem opada ku najniższej nucie, to znowu zatrzymuje się na jednej nucie, którą trębacz przeciąga w nieskończoność na „fermacie”, zapierającej oddech, a następnie na tym samym oddechu wykonywa dalszą frazę ornamentalną. Taka długo wytrzymywana nuta ma w sobie odcień dziwnej „łzawej” tęsknoty, której nikt oprzeć się nie zdoła. Wrażenie to potęguje się jeszcze, gdy owa wysoka nuta jakby nabrzmiewała w stopniowym crescendo, a potem jakby gasła w coraz to słabszym diminuendo.

Chociaż melodia hejnału płynie co godzina z wieży Mariackiej, to jednak brzmi za każdym razem świeżo i działa tak, jakby się słuchało jej po raz pierwszy. Pochodzi to stąd, że każdy trębacz gra ją inaczej, tzn. wykonuje ją w sposób na wskroś indywidualny, mimo że trzyma się najściślej jej „urzędowego” tekstu; nie wolno mu zmienić ani jednej nutki, a przecież przemawia do serc słuchaczów, bo „śpiewa” ją z serca na swym instrumencie i zabarwia ją uczuciowo. Ostatnia nuta hejnału jest bardzo krótka, trębacz musi ją „wziąć” bardzo lekko w ledwie słyszalnym pianissimo, jakby „westchnienie” konającej melodii.

Ta ostatnia nuta wiąże się z legendą o trębaczu na wieży Mariackiej. Było to w r. 1241 w czasie najazdu Tatarów na Kraków; w przerażeniu opuścili miasto niemal wszyscy mieszkańcy; pozostał na swym stanowisku jeden tylko strażnik na wieży kościoła Mariackiego, wierny swemu ślubowaniu zawodowemu; w chwili, gdy w przepisanej godzinie wygrywał swój hejnał, padł przeszyty strzałą tatarską; melodia urwała się, właśnie na tej krótkiej, ostatniej nucie i zgasła tak, jak zgasło życie bohaterskiego trębacza. Legendę tę wyzyskał pisarz amerykański Eric P. Kelly w swej powieści „The Trumpeter of Krakow”, wydanej w Nowym Jorku w 1928 r., z ilustracjami Anieli Kruszyńskiej.

Każdy trębacz na wieży Mariackiej, obejmując swe obowiązki, składał przysięgę, że „będzie wiernie przez całą swą służbę wygrywał hejnały na cześć Najświętszej Marii Panny z wieży kościoła pod Jej wezwaniem”. Później zmieniono rotę przysięgi, gdyż rozszerzono obowiązki trębacza, nakazując mu, by sygnalizował pożar w mieście i w okolicy, oraz by w trąbieniu „przestrzegał czasów zwyczajnych” co godzina w nocy i we dnie. Rotę ślubowania zachowano w księgach Archiwum Miejskiego w „Liber juramentorum”.

Co znaczy wyraz hejnał? Według „Słownika” ks. Grzegorza Knapskiego jest to wyraz węgierski i znaczył pierwotnie świtanie, a potem pieśń graną o brzasku dnia z wieży kościelnej i w obozach. Pisarze nasi przypuszczają, że zwyczaj trąbienia hejnałów dostał się do nas z Węgier za panowania Ludwika Węgierskiego. Etymologię podaną przez Knapskiego powtarzają Bogumił Linde w swym „Słowniku Języka Polskiego”, następnie Łukasz Gołębiowski w dziele „Gry i zabawy”, Wincenty Pol w objaśnieniach do „Mohorta”, Karol Szajnocha w pracy „Jadwiga i Jagiełło”.

Nie wiadomo, kto stworzył melodię hejnału Mariackiego; musiał to być mistrz nie lada, gdyż ta melodia świadczy o niezwykłym bogactwie inwencji. Trudno o większą prostotę, która budzi zdumienie, gdy się zważy, że melodia hejnału składa się tylko z pięciu dźwięków fanfarowych, które można wydobyć z trąbek „naturalnych”, tj. nieopatrzonych żadnym tonami mechanizmem umożliwiającym wydobycie „fanfarowymi”.

tonów poza

jeszcze

innych

A jaki dostojny rytm znamionuje melodię hejnału! Toteż dziwić się trzeba, że tej muzycznie cennej melodii, odznaczającej się głębokim nastrojem, nie wyzyskali nasi kompozytorzy w należyty sposób; jedynie Franciszek Izbicki Maklakiewicz (tragicznie zmarły pod Łukowem w 1939 r.), oparł na hejnale swą „Kolędę Krakowską”, a Mieczysław Krzyński opracował symfonicznie melodię hejnału dla jednej z audycji radiowych. Z obecnych zaś kompozytorów Millöcker użył jej jako epizodu w swej popularnej operetce „Palestrant”, a potem sławny pianista i oryginalny kompozytor Ferruccio Busoni wplótł ją do swej opery „Doctor Faust” w scenie, gdy przybywają studenci krakowscy. Pomysł ten poddała Busoniemu dr Alicja Simonówna, przesyłając mu melodię hejnału. Oczywiście Busoni nie zdołał wniknąć w piękno hejnału, gdyż nie przeżył wewnętrznie siły jego nastroju, co więcej, jak sam nadmienił, „ukrył tę melodię w swojej wersji tak głęboko i oryginalnie, że nie tak łatwo się ją odkryje” (szczegół ten podaje Simonówna w swych notatkach autobiograficznych).

Z naszych dzisiejszych kompozytorów jeden przede wszystkim kompozytor, to jest Andrzej Panufnik umiałby dzięki odrębności swego wielkiego talentu stworzyć poemat, osnuty na hejnale krakowskim w sposób godny tej niezrównanej i odwiecznej „pieśni Krakowa”.

„Od A do Z” nr 53 (157), 24 XII 1953, s. 2

Szopka AD 1953 (fragment)

CHULIGAN: Mówią: chuligan! Mówią: bikiniarz! Plereza – to ma być znak. A ja plerezy wcale nie noszę. Fakt. Ale gdy trzeba – umiem fachowo Gościa na Plantach stłuc. Bykiem go w brzucho. Pięścią pod ucho. Puc!

Spokojna głowa! Mucha nie siada! W palcu się ma. Tak samo myśli mój kociak Ada. A szafa gra!

Mówią, że dżoler! Mówią: chuligan! Skarpety w kratkę – to znak. A ja krateczki nigdy nie noszę. Fakt. Ale załatwić się gdzieś z pętakiem, Pannie podstawić nogę, Albo w tramwaju zrobić w mig drakę, To owszem – mogę.

Spokojna głowa! Mucha nie siada, W palcu się ma. Tak samo myśli mój kociak Ada. A szafa gra!

Nikt mnie specjalnie dziś nie pilnuje. MO dość mało się wtrąca… Tak z roku na rok… bardzo dziękuję… Nikt wody mi nie zamąca. A gdy już wieczór nad miastem spływa Knajpa. Muzyka. Wóda. Przy boku zawsze przystojna dziwa, Cuda, mój bracie, cuda.

Spokojna głowa! Mucha nie siada. W palcu się ma. Nieźle się życie jakoś układa, I szafa gra!

„Od A do Z” nr 53 (157), 24 XII 1953, s. 3-4

1.

Łażą bezmyślną zgrają Porykują, spluwają.

Nogami w „czołgach” z zamszu Bruk ulic depczą, tłamszą.

Wystają godzinami Przy knajpach, pod kinami.

Podnoszą ryk i wrzawę Co słowo – to plugawe.

Na łbach potworne czyby Z paszcz bucha odór wódy.

Papieros w długiej lufce Trociny z sieczką w główce.

Krawaty w małpiszony – szyk w USA stworzony.

Hałastra bąki zbija Czas leci, młodość mija…

2.

Opodal na budowie Przoduje Zetempowiec…

„Budujemy Socjalizm” nr 144 (271), 29 XII 1953, s. 1 * kryptonim nie rozszyfrowany

(fragmenty)

DŻOLER (wbiega w rytmie samby, staje i śpiewa na melodię „Hej, góral, ci ja góral”)

Hej, dżoler, ci ja dżoler! Hej, wąskie noszę gatki! Hej, klnę od jasnych choler! Hej, mam niejasne sprawki!

Podnoszę wrzask i rajwach! Przechodniom głowy szczerbię! Hej, pełno mnie po knajpach! Hej, pusto u mnie we łbie!

Hej, czczę Bufallo Billa! Hej, kocham awanturę! Hej, praca mi niemiła! Hej, dureń ze mnie, dureń!

(mówi) W różnych istnieję odmianach: Bikiniarza, chuligana, Gogusia, bażanta, dżokera Et cetera, et cetera.

Mam różne szczególne znaki Po których poznają mnie ludzie. Nie zawsze noszę gałganki Pstre. Czasem roboczą bluzę.

Znają mnie w De eM Erze*, Znają mnie w De eM Ha**. Gdy ktoś się strąbi jak zwierzę, Wiedzcie: strąbiłem się ja.

Gdy ktoś tam kogoś pobije, Gdy granda jest na sto dwa, Gdy coś tam komuś zaginie: To skradłem, pobiłem – ja… (wychodzi w asyście milicjanta)

(…)

REDAKTOR „BUDUJEMY SOCJALIZM” (stając przed kurtyną)

Już ze sceny typek zszedł ostatni, Już się w gazecie kończy szpalta, Już publiczności tłum przy szatni W pośpiechu łapie czapki, palta…

Już zakończona nasza szopka, Już sylwestrowy wieczór wokół, Więc Czytelnikom w Nowym Roku Życzymy szczęścia. Koniec. Kropka.

„Budujemy socjalizm” nr 146 (273), 31 XII 1953, s. 4 * Ceś, (CS), (c. s.) – kryptonim nie rozszyfrowany ** DMR, Dom Młodego Robotnika *** DMH, Dom Młodego Hutnika

Ja za hutników i górników, którzy na warcie stoją; ja za poetów i lotników za cały Front Pokoju;

za lud nad Oką i Sekwaną nad Wisłą i nad Szprewą. Za wszystkie dzieci. Za wiślaną falę srebrzystobrewą.

Za wszystkich miasta architektów za socjalizmu sławę; za Beethovena, za Mozarta za Polskę i Warszawę;

za małych księży; myśl Engelsa i jeszcze raz za dzieci! Za dni jutrzejsze! Za zwycięstwa! Za Wrocław i za Szczecin;

za tych, co krwią do Partii płacą. I za te złote chmury! Za astronomów, wynalazców i zamiataczy ulic –

wznoszę ten toast coraz wyżej tak jak się słońce wznosi –

„Budujemy Socjalizm” nr 146 (273), 31 XII 1953 – 1 I 1954, s. 2; „Gazeta Krakowska” nr 1 (1650), 31 XII 1953 – 1 I 1954, s. 1; „Dziennik Polski” nr 1 (3086), 1 I 1954, s. 6